Едвард В. Саїд. Культура й імперіалізм

Зміст         < < <     1     2     3     4     5     6     7     8     9     10     11     12     13     > > >

Частина друга

Консолідоване бачення

Ми називали себе „групою вторгнення“, адже прагнули увірватися до затхлих залів англійської зовнішньої політики і, незважаючи на колії, прокладені для нас нашими предками, витворити на Сході новий народ.

Т. Е. Лоуренс, «Сім стовпів мудрості»

1. Наратив і соціальний простір

У британській і французькій культурах XIX — початку XX ст. майже повсюдно можна виявити алюзії на імперію, проте найчастіше і найреґулярніше вони трапляються саме в британському романі. Разом ці алюзії складають те, що я назвав «структурою ставлення і референції». «Менсфілд парк» — роман, який у доробку Джейн Остін оприявнює етичні й соціальні цінності, засадничі для інших її творів, — пронизують референції на віддалені володіння сера Томаса Бертрама. Ці володіння дають серу Томасу його багатство, створюють приводи для від’їздів, закріплюють його соціальний статус удома й за кордоном, уможливлюючи існування його цінностей, які, зрештою, поділяє і Фанні Прайс (і сама Остін). Якщо, як каже Остін, це роман про «впорядковування», то право на колоніальні володіння безпосередньо сприяє встановленню соціального порядку й етичних пріоритетів удома. Можна пригадати й народжену у Вест-Індії Берту Мейсон, божевільну дружину Рочестера з «Джейн Ейр» ²⁹, чия загрозлива присутність замкнена в кімнаті на горищі. Джозеф Седлі з «Ярмарку суєти» Теккерея ³⁰ — індійський набоб, чий норов і надмірне (вочевидь, незаслужене) багатство переплітаються зі, зрештою, неприйнятною нещирістю Бекі.

²⁹ Укр. переклад див.: Бронте Шарлотта. Джен Ейр / Пер. з англ. Петро Соколовський. — X.: Фоліо, 2004. — 480 с.

³⁰ Укр. переклад див.: Теккерей Вільям Мейкпіс. Ярмарок суєти / Пер. з англ. Ольга Сенюк — X.: Фоліо, 2003. — 398 с.

Останній протиставлена, своєю чергою, пристойність Емілії, кінець кінцем, відповідно винагороджена. {112} А наприкінці роману Джозеф Доббін безтурботно заходиться писати історію Пенджабу. Корабель «Троянда» мандрує Карибами та Південною Америкою в романі Чарльза Кінґслі «Вествард Хо!». У «Великих сподіваннях» Діккенса Абель Меґвіч каторжник, засланий до Австралії, а його багатство (про походження якого навіть не здогадується Піп-тріумфатор — провінційний юнак, котрий під машкарою джентльмена процвітає в Лондоні) за іронією долі вможливлює великі сподівання, що їх плекає Піп. У багатьох інших романах Діккенса бізнесмени мають зв’язки з імперією (варто згадати лише Домбі та Квілпа). У «Танкреді» Дізраелі та «Деніелі Деронді» Еліот Схід виступає як середовище, де живуть тубільці (або європейський імміґрантський люд), а також як територія, об’єднана під владою імперії. Ральф Тушет із «Портрета дами» Генрі Джеймса подорожує Алжиром і Єгиптом. А що вже казати про Кіплінґа, Конрада, Артура Конан Дойла, Райдера Гаґґарда, P. JI. Стівенсона, Джорджа Орвелла, Джойса Кері, Е. М. Форстера та Т. Е. Лоуренса — у їхніх творах імперія відіграє роль кардинально важливої обставини.

У Франції ситуація була інакшою, бо на початку XIX сторіччя французькі імперські нахили відрізнялися від англійських, підтримуваних неперервністю і стабільністю самого державного устрою Англії. Політичне задкування, втрата колоній, незахищеність володінь та зміни у філософії, через які проходила Франція під час Великої французької революції й доби Наполеона, призвели до того, що французька імперія мала не таку стабільну ідентичність і менш ґарантовану присутність у французькій культурі. Риторика імперської величі вчувається у творах Шатобріана й Ламартіна; в малярстві, в історичних і філологічних писаннях, у музиці й театрі подибуємо доволі чітке уявлення про віддалені володіння Франції. Проте загалом у культурі аж до другої половини сторіччя вагоме, майже філософське відчуття імперської місії (як у Британії) трапляється рідко.

Існує також щільний корпус американських творів, синхронних зі згаданими британськими і французькими працями, який представляє особливо гострий імперський тип. Хоча — парадоксально — у його підґрунті лежить нещадний антиколоніалізм, спрямований проти Старого світу. Пригадаймо, {113} наприклад, пуританську «виправу до диких земель», пізніший надміру нав’язливий інтерес Купера, Твена, Мелвілла й інших письменників до експансії США на захід, а заразом і до тотальної колонізації та знищення корінного американського життя (що його вивчали Річард Слоткін, Патріція Лімерік і Майкл Пол Роджин) [1]. Імперський мотив з’являється, щоб скласти конкуренцію європейському. (У частині IV цієї книжки я звернуся до інших, сучасніших аспектів, пов’язаних зі Сполученими Штатами імперського ґатунку кінця XX ст.)

Будучи орієнтиром, точкою відліку, цілком імовірним джерелом багатства й послуг, метою подорожей упродовж більшої частини європейського XIX сторіччя, імперія кодифіковано присутня (хоча тільки непрямо помітна) в художній літературі. Це дуже нагадує присутність слуг у великих домах і в романах: їхню працю сприймають як даність, про яку нечасто згадують, яку рідко вивчають (хоча Брюс Роббінс нещодавно написав про це [2]) і якій здебільшого не надають значення. Наведу іншу цікаву аналогію: імперські володіння — анонімні, спільні, завжди напохваті — схожі на категорію вигнанців — міґраційних робітників, тимчасових працівників або сезонних ремісників (проаналізовані Ґаретом Стедменом Джонсом [3]). Значення має їхня присутність, а не імена й особистості. Вони приносять прибуток, не будучи вповні присутніми. Послуговуючись дещо самовдоволеним висловом Еріка Вульфа, можна сказати, що це літературний аналог «людей без Історії» [4]. Від них залежали економіка й державний устрій, підтримувані імперією, але їхня реальність не вимагала історичної та культурної уваги.

В усіх цих випадках факти імперської присутності асоціюються з великими володіннями, розлогими та почасти незнаними територіями, ексцентричними або неприйнятними людськими істотами, пошуками щастя або гонитвою за мрією, на зразок еміґрації, загрібання грошей і сексуальних пригод. До колоній відсилають опальних молодших синів, потерті життям старші родичі вирушають туди в пошуках утраченого щастя (як у «Кузині Бетті» ³¹ Бальзака), підприємливі молоді мандрівники їдуть показитися та поколекціонувати екзотику.

³¹ Укр. переклад див.: Бальзак Оноре де. Бідні родичі. Кузина Бета / Пер. з фр. Валер’ян Підмогильний. — К., 1929. — 474 с.

Колоніальні {114} території — царини можливостей, і вони завжди асоціювалися з реалістичним романом. Фактично не можна уявити собі Робінзона Крузо без колонізаційної місії, яка дозволяє йому створити власний новий світ у далеких закутках африканських, тихоокеанських і атлантичних диких земель. Проте чимало великих авторів реалістичного роману XIX сторіччя менш догматичні щодо колоніального панування й колоніальних володінь, аніж Дефо чи пізніші письменники на кшталт Конрада або Кіплінґа. Доба останніх ознаменувалася великою виборчою реформою та масовою участю в політичному процесі — імперська конкуренція перетворилася на вкрай нав’язливу внутрішню проблему. У завершальний рік XIX сторіччя — після «бійки за Африку», консолідації французької колоніальної імперії, анексії Філіппін Америкою та досягнення Британією вершин свого панування в Південній Азії — імперія стала всесвітньою справою.

Слід відзначити, що критика, котра в інших ситуаціях надзвичайно ретельно й винахідливо шукає теми для обговорення, залишила ці колоніальні й імперські реалії без уваги. Вагомий внесок зробили ті письменники й критики (але їх порівняно мало), хто досліджує стосунки між культурою й імперією (серед них Мартін Ґрін, Моллі Магуд, Джон Мак-Клур й особливо Патрік Брантлінґер). Проте їхній підхід, по суті, оповідний і описовий: вони вказують на існування таких тем, на важливість певних історичних кризових станів, на вплив і міцність уявлень про імперіалізм. Окрім того, вони охоплюють величезні обсяги матеріалу [5]. Майже завжди вони критикують імперіалізм, спосіб життя, який Вільям Еплмен Вільямс окреслив як такий, що поєднується з усіма видами інших ідеологічних переконань (навіть антиномічних), адже впродовж XIX сторіччя «імперські територіальні апетити зробили неминучим розвиток відповідної ідеології» в союзі з військовими, економічними й політичними методами. Ці методи уможливили «збереження й розширення імперії, не марнуючи її психічної, культурної та економічної основи». У працях цих науковців є натяки на те, що, знову цитую Вільямса, імперіалізм продукує хворобливі образи самого себе, наприклад образ «милосердного проґресивного поліцейського» [6].

Проте розвідки цих критиків, переважно описових і позитивістичних, разюче відрізняються від тієї дещиці загальнотеоретичних {115} та ідеологічних унесків, серед яких «Міфологія імперіалізму» Джони Раскіна, «Рабство, імперіалізм і свобода» Ґордона К. Льюїса, «Марксизм та імперіалізм» В. Ґ. Кірнана і його головна праця «Повелителі роду людського» [7]. Усі ці книжки, суттєво завдячуючи марксистському аналізу й будуючись на марксистських засадах, засвідчують центральне місце імперіалістичної думки в модерній західній культурі.

Однак жодна з них не справила належного впливу на наші ставлення до канонічних творів європейської культури XIX-XX сторіч. Головні фахівці-критики просто іґнорують імперіалізм. Наприклад, перечитуючи нещодавно чудову книжечку Лайонела Тріллінґа про Е. М. Форстера, я був уражений тим, що у своєму загалом проникливому міркуванні про «Говардс-Енд» він жодного разу не згадує імперіалізм, який у моєму прочитанні неможливо випустити, а тим більше зіґнорувати. Зрештою, Генрі Вілкокс і його родина — колоніальні фермери, які вирощують каучук. «Вони мали колоніальний дух і завжди прямували до тих місць, де біла людина могла непомітно нести свій тягар» [8]. І Форстер часто зіставляє та пов’язує цей факт зі змінами, які відбуваються в Англії і впливають на Леонарда та Джекі Бест, Шлеґелів і на сам Говардс-Енд. Ще несподіваніший випадок — «Культура та суспільство» Реймонда Вільямса, яка взагалі не зачіпає імперський досвід. (Якось в інтерв’ю авторові закинули цілковиту відсутність цієї теми в його праці, адже імперіалізм «не був чимось другорядним і зовнішнім — він був абсолютно конститутивним для цілої природи англійського політичного й соціального порядку, ...найпомітнішим фактом» [9]. Вільямс відповів, що під час написання «Культури та суспільства» його валлійський досвід, який мав би уможливити його міркування про досвід імперський, перебував «у стані непевності») [10]. Кілька провокативних сторінок у «Селі та місті», які стосуються культури й імперіалізму, периферійні щодо головної думки цього твору.

Чому трапилися ці пропуски? І як центральність імперського бачення відбилася в культурі й підтримувалася культурою, яка це бачення випродукувала, а тоді якоюсь мірою приховала, але й сама теж змінилася під його впливом? Звісно, якщо людина має колоніальне походження, то імперська тема стає визначальною в її формуванні, а якщо ця людина — ще й відданий критик {116} європейської літератури, то ця тема безперечно її вабитиме. Індійський чи африканський дослідник англійської літератури читає, скажімо, «Кіма» або «Серце темряви» з інакшою критичною наполегливістю, ніж американський чи британський науковець. Проте як можна сформулювати стосунки між культурою й імперіалізмом поза персональними свідченнями? Поява колишніх колоніальних суб’єктів у ролі інтерпретаторів імперіалізму та їхній суттєвий культурний вплив наділили імперіалізм яко предмет дослідження та завзятої ревізії помітною, сказати б, рельєфною ідентичністю. Однак як можна нав’язати активний контакт між саме цим видом постімперських свідчень і досліджень, що зазвичай перебувають на марґінесах критичного дискурсу, та нинішніми теоретичними клопотами?

Імперські інтереси конститутивно важливі для культури модерного Заходу — такий погляд, як я вже казав, витворює сприйняття цієї культури під кутом зору одночасно антиімперіалістичного опору і проімперіалістичної апології. Що це означає? А те, що ми не мусимо забувати: до середини XX сторіччя західні письменники — Діккенс чи Остін, Флобер чи Камю — писали суто для західної аудиторії, навіть коли йшлося про героїв, місця або ситуації, у той чи той спосіб пов’язані з віддаленими територіями, які належали європейцям. Джейн Остін у «Менсфілд парку» згадує Антиґуа, а в «Переконанні» — землі, відвідані британським флотом. Вона робить це, абсолютно незважаючи на можливу реакцію корінного населення Карибських островів чи Індії. Проте це не означає, що ми повинні чинити так само. Тепер ми знаємо, що ці неєвропейські народи не були байдужими до поширеної на них влади чи до загального мовчання, на якому ґрунтувалися в різний спосіб спрощені форми їхнього існування. Отже, слід читати великі канонічні тексти й, очевидно, цілий архів модерної та домодерної європейської й американської культури, намагаючись віднайти, розширити, наголосити й висловити те, що ці твори замовчали, змарґіналізували або ідеологічно репрезентували (наприклад, індійських персонажів Кіплінґа).

У практичних термінах «контрапунктним прочитанням» я називаю прочитання тексту з розумінням чинників, задіяних у ситуаціях, коли автор показує, наприклад, що вважає колоніальну цукрову плантацію важливою для підтримання певного {117} трибу життя в Англії. Мало того, як і будь-який літературний твір, згадані мною романи не обмежені своїми формальними історичними зав’язками і розв’язками. Письменники згадують Австралію в «Девіді Копперфільді» або Індію у «Джейн Ейр», бо це можливо, бо це британська держава (а не просто письменницька примха) уможливила побіжні згадки про ці величезні привласнені землі. Однак правда й те, що згодом ці колонії визволилися від прямого й непрямого панування — цей процес розпочався й розгорнувся ще за присутності британців (чи французів, португальців, німців, ін.), хоча увагу на це звертали хіба тоді, коли намагалися придушити тубільний націоналізм. Мені йдеться про те, що контрапунктне прочитання мусить ураховувати обидва процеси: імперіалізм та опір йому. Цього можна досягнути, розширюючи наше прочитання текстів, щоб охопити те, що колись силоміць відкинули. Наприклад, у «Сторонньому» Альбера Камю — всю попередню історію французького колоніалізму, знищення ним алжирської держави та пізніше постання незалежного Алжиру (проти якого був налаштований Камю).

Кожен текст, як і кожен реґіон світу, має свій особливий дух, свої власні, взаємонакладні з іншими досвіди та взаємозалежні історії конфлікту. У кожному витворі культури можна успішно розмежувати його особливість і його самостійність (чи герметичну закритість). Звісно, жодне прочитання не повинно вдаватися до таких узагальнень, які стирали б ідентичність конкретного тексту, автора або руху. Воно має відкривати для дискусії те, що в кожному творі чи авторі було (або вважалося) відомим і визначеним. Індія в романі «Кім» Кіплінґа — постійна й невідворотна. І ця ознака притаманна не тільки цьому чудовому роману, а й Британській Індії, її історії, керівникам та апологетам. Так само — це не менш важливо — властива вона й Індії, за яку борються індійські націоналісти, їхній країні, котру вони хочуть відвоювати. Усвідомлюючи ці протистояння в Кіплінґовій Індії мірою того, як вони розгортаються в цьому мистецькому шедеврі, ми розуміємо, як розвивався і сам імперіалізм, і подальший антиімперіалістичний опір. Читаючи текст, слід відкрити його і для того, що до нього увійшло, і для того, що вилучив його автор. Кожен твір культури — це бачення свого часу, яке треба зіставляти з різними пізнішими ревізіями, які він же й {118} спровокував. У цьому випадку — з досвідом націоналізму в Індії після здобуття нею незалежності.

На додаток треба пов’язати наративні структури з ідеями, поняттями й досвідами, на які вони спираються. Наприклад, африканці Конрада походять із величезної бібліотеки так званого «африканізму» та з особистого досвіду письменника. Такого поняття, як безпосередній досвід (або безпосереднє відображення) світу, в лексиці тексту немає. На враження Конрада від Африки неминуче вплинули знання, відомості й тексти про цей материк, на які він посилається в «Особовій справі». У «Серці темряви» ми вже бачимо результат творчої взаємодії його вражень від цих текстів із вимогами й умовностями наративу, а також з особистим генієм і власною історією Конрада. Казати, що ця надзвичайно багата суміш «відбиває» Африку або навіть відбиває враження від Африки, було б дещо малодушно й напевне оманливо. В «Серці темряви» — романі, який мав величезний вплив і спровокував велику кількість прочитань та образів, ми бачимо політизовану, ідеологізовану Африку, фактично імперіалізовану та пошматовану численними імперськими інтересами й ідеями, а не лише її буквальний фотографічний «відбиток».

Може, дещо перебільшуючи, я хочу підкреслити, що «Серце темряви» і створений у ньому образ Африки — це не «лише» література. Цей твір виявився втягнутим у «бійку за Африку» (і становить її органічну частину), яка точилася якраз тоді, коли Конрад писав роман. Цей письменник справді мав невелику аудиторію. Правда й те, що він був дуже критично налаштований до бельгійського колоніалізму. Проте більшість європейців найтісніше наближалися до Африки, читаючи такий доволі вишуканий текст, як «Серця темряви». У цьому вузькому значенні він ставав частиною європейської спроби вхопитися за Африку, замислитися над нею та вибудувати плани щодо неї. Репрезентувати Африку означає вступити в битву за Африку, безперечно пов’язану з пізнішим опором, деколонізацією тощо.

Літературні твори, особливо ті, що їхньою очевидною темою є імперія, мають природно неохайний, навіть незграбний вигляд у такому переобтяженому й перевантаженому політичному оточенні. Однак, попри свою істотну складність, твори на кшталт «Серця темряви» — це дистиляції, спрощення, низка виборів, {119} зроблених автором, набагато менше безладні, ніж дійсність. Хоча автори дуже ретельно продумують такі історії, як «Серце темряви», а читачі сильно ними переймаються, позаяк вони мусять відповідати потребам наративу (який, зрештою, мусимо додати, робить доволі конкретний внесок у боротьбу за Африку), несправедливо було б вважати ці витвори абстракціями.

Інтерпретація такого гібридного, мішаного і складного тексту вимагає особливої пильності. Модерний імперіалізм був настільки ґлобальним і всеохопним, що фактично ніщо не могло уникнути його впливу. Крім того, як я вже казав, імперські змагання тривають від XIX сторіччя й дотепер. Зважати чи не зважати на зв’язки між текстами культури й імперіалізмом означає зробити вже зроблений вибір: вивчати їх, критикуючи та пропонуючи альтернативи, чи не вивчати, залишаючи недослідженими і явно незміненими. Однією з причин написати цю книжку стало бажання продемонструвати, як далеко сягають пошуки віддалених володінь, занепокоєння й усвідомлення факту їхнього існування (не тільки в Конрада, а й у тих, про кого ми ніколи не думали в такому контексті, як-от у Теккерея чи Остін) і наскільки важлива та плідна для критика увага до цього матеріалу — не лише з очевидних політичних причин, а й тому, що, як я вже доводив, саме цей тип уваги дозволяє читачеві проінтерпретувати канонічні тексти XIX і XX сторіч за допомогою наново позиціонованого інтересу.

Однак повернімося до «Серця темряви». У ньому Конрад пропонує неймовірно натякову стартову точку для зіткнення віч-на-віч із цими складними питаннями. Пригадаймо, що Марлоу надзвичайно проникливо протиставляє римських колонізаторів колонізаторам модерним, оприявнюючи особливе поєднання влади, ідеологічної енерґії та практичного ставлення, властиве європейському імперіалізму. Давні римляни, каже він, «аж ніяк не були колонізаторами, їхнє управління було самим лише визискуванням». Ці люди просто завойовували і більше майже нічого не робили. Натомість «нас рятує дієвість — відданість дієвості», на відміну від римлян, які покладалися на грубу силу, зазвичай просто на «випадок, що є вислідом слабкості інших». Проте сьогодні, «завоювання землі, яке здебільшого означає відбирання її в тих, хто різниться від нас тілобудовою або пласкішим носом, не така вже й гарна річ, коли до неї {120} придивитися ближче. Спокутує його лише ідея. Ідея в його основі, не сентиментальна відмовка, а ідея та безкорислива віра в цю ідею — щось, що можна заснувати, перед чим поклонятися і чому приносити жертви...» [11] Розповідаючи про свою подорож великою рікою, Марлоу розвиває цю думку, відзначаючи відмінність між бельгійською жадібністю та, зрозуміло, британською раціональністю у провадженні імперіалізму [12].

У цьому контексті спасіння — цікаве поняття. Воно відділяє «нас» від гідних зневаги й засудження римлян і бельгійців, чия жадібність не приносить користі ні їм самим, ані підлеглим їм землям і народам. «Нас» рятує те, що, по-перше, нам немає потреби дивитися безпосередньо на результати наших дій. Практика дієвості, яка без залишку використовує і землю, і людей, замкнула нас у колі, що його ми самі й замкнули: наше панування повністю об’єднало територію та її жителів і, будучи, своєю чергою, дієвою відповіддю на їхні гострі потреби, повністю об’єднує й нас. Навіть більше, вустами Марлоу Конрад говорить про спокуту, що в певному сенсі є кроком поза спасіння. Якщо спасіння рятує нас самих, заощаджує час і гроші, а також уберігає від виснаження короткочасного завоювання, то спокута поширює спасіння в іншу площину. Спокута приходить із часом у самовиправданні, даному через ідею чи місію, у структурі, яка повністю оточує людину й перед якою вона схиляється, хоч створила її передусім вона сама, та яку — хай як це іронічно — відмовилася вивчати, бо сприймає її як даність.

Отже, Конрад уловив два доволі відмінні, але тісно споріднені аспекти імперіалізму: ідею, що ґрунтується на праві захоплювати території, за якою стоїть цілком зрозуміла сила і яка має безпомилкові наслідки, та практику, що, по суті, цю ідею приховує, затьмарює, створюючи режим виправдання самозвеличувальної і самопороджуваної влади, встановлений між жертвою імперіалізму та його носієм.

Якщо просто вилучити цей арґумент із «Серця темряви», як цидулку з пляшки, ми геть упустимо його надзвичайну силу. Конрадів арґумент вписаний просто в саму форму наративу — таким він його успадкував, таким і послуговувався. Я піду ще далі, стверджуючи, що без імперії не було б європейського роману, яким ми його знаємо. Насправді, вивчаючи імпульси, які викликали появу європейського роману, можна побачити зовсім {121} невипадковий збіг моделей наративної влади, конститутивних для роману, з одного боку, та комплексу ідеологічних конфігурацій, що лежить в основі схильності до імперіалізму, з другого.

Кожен романіст і кожен критик чи теоретик європейського роману зауважує його інституційний характер. Роман засадничо прив’язаний до буржуазного суспільства. За словами Шарля Моразе, роман супроводжує і навіть становить частину завоювання західного суспільства тим, що він називає «les bourgeois conquerants» ³². Нe менш важливим видається й те, що роман зародився в Англії. Він починається від «Робінзона Крузо» — твору, де герой засновує новий світ, яким він править і який відвойовує для християнства й Англії. Хоча появу Крузо вочевидь уможливила ідеологія закордонної експансії, стилістично й формально пов’язана з наративами дослідницьких мандрівок XVI і XVII сторіч, які лягли в основу великих колоніальних імперій, головні романи, написані після Дефо, і навіть пізніші твори самого Дефо вже не виглядають абсолютно відданими ідеї захопливих заморських проектів. «Капітан Сінґлтон» це історія пірата, котрий багато мандрує Індією й Африкою. «Молль Флендерс» — роман, збудований на можливості цілковитого звільнення головної героїні від злочинного минулого, яку дає Новий світ. Філдінґ, Річардсон, Смоллетт і Стерн не пов’язують так безпосередньо свої наративи з накопиченням закордонних скарбів і територій.

³² Переможними буржуа (фр.).

Одначе ці письменники все ж таки дію своїх творів розгортають у територіально більшій Британії, яка була ретельно досліджена, виводять їх із неї, а це прямо пов’язано з тим, що так далекоглядно розпочав Дефо. Попри те, що відомі розвідки з історії англійської літератури XVIII сторіччя (Ієна Вотта, Леннарда Девіса, Джона Рікетті та Майкла Мак-Кіона) присвячують досить багато уваги стосункам між романом і соціальним простором, імперську перспективу вони іґнорують [13]. Тут не йдеться просто про непевність у тому, що, приміром, Річардсонові шкіци буржуазної спокуси й жадібності насправді пов’язані з тогочасними британськими військовими діями проти французів ув Індії. Адже очевидно, що в буквальному сенсі — ні. Але в обох царинах ми бачимо спільні цінності: суперництво, {122} переборювання незгод і перешкод, уперте встановлення авторитету завдяки таланту поєднувати в часі принцип із вигодою. Інакше кажучи, необхідно мати критичне розуміння того, що великі простори «Кларісси» чи «Тома Джонса» — це водночас і домашній супровід імперського проекту закордонної присутності й контролю, і практичний наратив розширення території, пересування у просторі, який треба швидко заселити й скористатися з нього і тільки тоді встановлювати його порядок та межі.

Мені йдеться не про те, що роман чи культура в широкому сенсі «спричинив» імперіалізм, а про те, що роман як культурний артефакт буржуазного суспільства й імперіалізм немислимі один без одного. З усіх основних літературних форм роман найсучасніший, його народження найточніше визначене в часі, його локалізація найзахідніша, його нормативна модель соціальної влади найструктурованіша. Імперіалізм і роман настільки підтримують один одного, що, на мою думку, неможливо читати один, не маючи в якийсь спосіб справи з іншим.

Проте це ще не все. Роман є інтеґральною, квазіенциклопедичною культурною формою. Він містить і дуже впорядковані сюжетні механізми, і цілу систему соціальної референції, що залежить від чинних інституцій буржуазного суспільства, їхнього авторитету та влади. Герой і героїня роману демонструють невгамовність і енерґію, притаманні підприємливій буржуазії, а пригоди, які чекають на них, відкривають їм межі того, чого вони можуть прагнути, куди піти й ким стати. Отже, романи завершуються або смертю героя чи героїні (Жульєн Сорель, Емма Боварі, Базаров, Джуд Непомітний), які через свою надмірну енерґію не вписуються у звичний порядок речей, або вгамуванням героя (зазвичай після шлюбу чи віднайдення своєї ідентичності, як у романах Остін, Діккенса, Теккерея та Джордж Еліот).

Передбачаю питання: навіщо присвячувати так багато уваги романам і Англії? І як подолати відстань між конкретною естетичною формою та широкими поняттями й масштабними справами, як-от «культура» або «імперіалізм»? Бо перед Першою світовою війною Британська імперія безперечно домінувала — це був результат процесу, який розпочався ще наприкінці XVI сторіччя. Процес цей був настільки потужним, а його результати настільки остаточними, що, на думку Сілі та Гобсона (наприкінці XIX сторіччя), ця домінація перетворилася на {123} центральний факт британської історії, який охоплював багато вельми різних дій [14]. Британія також створила й підтримувала інституцію роману, що не мала реальної конкуренції чи еквівалента в Європі, і це не просто збіг обставин. Як зазначала, нарікаючи, сила-силенна британських інтелектуалів, зокрема Арнольд, Карлейль, Мілль і Джордж Еліот, принаймні впродовж першої половини XIX сторіччя Франція мала краще розвинуті інтелектуальні інституції: академії, університети, інститути, часописи тощо. Надзвичайна компенсація за цю розбіжність настала, коли британський роман почав упевнено зростати і поступово беззастережно домінувати. (Лише після 1870 року, відколи Північна Африка набула певної метрополійної присутності у французькій культурі, можна побачити зародження гідних порівняння естетичних і культурних формацій. Це період, коли Лоті, ранній Жид, Доде, Мопассан, Мілль, Псіхарі, Мальро, екзотисти на зразок Сеґалена й, звісно, Камю виображують ґлобальну згоду між метрополійною та імперською ситуаціями.)

У 1840-х роках англійський роман вивищився, власне, до основної естетичної форми й до, сказати б, головного інтелектуального голосу в англійському суспільстві. Роман посів винятково важливе місце, наприклад, у питанні «статусу Англії», тому його можна розглядати і як учасника англійської імперської кампанії за кордоном. Уявляючи собі те, що Реймонд Вільямс назвав «пізнаваною спільнотою» англійців і англійок, Джейн Остін, Джордж Еліот та Елізабет Ґаскелл сформували англійську ідею, наділивши її ідентичністю, присутністю й можливостями подальшої артикуляції [15]. Почасти ця ідея складалася зі стосунків між «домом» і «закордоном»: Англію досліджували, оцінювали й висвітлювали, тоді як на «закордон» хіба посилалися або побіжно згадували. Він не мав тієї присутності та безпосередності, що ними наділили Лондон, провінцію або північні індустріальні центри, як-от Манчестер чи Бірмінґем.

Лише в Англії відбувався цей постійний, доволі заспокійливий процес, зініційований романом. Його слід сприймати як важливу культурну приналежність, із внутрішньоанглійського погляду, і як процес ще не задокументований і не вивчений (коли йдеться про те, що відбувалося в Індії, Африці, Ірландії або на Карибах). Аналогією можуть служити стосунки між британською зовнішньою політикою та британськими фінансами й {124} торгівлею — стосунки, які були вивчені. Класична (проте й досі суперечлива) розвідка Д. К. М. Платта «Фінанси, торгівля й політика у зовнішній політиці Британії 1815-1914 років» дає яскраве відчуття того, наскільки насиченими й складними вони були і наскільки дивовижне поєднання британської торгівлі й імперської експансії залежало від таких культурних і соціальних чинників, як освіта, журналістика, змішані шлюби та клас. Платт говорить про «соціальний та інтелектуальний контакт [дружбу, гостинність, взаємодопомогу, спільне соціальне походження й освітній рівень], який чинив справжній тиск на британську зовнішню політику», а також про те, що «конкретних доказів [того, що ці контакти насправді працювали], здається, ніколи не існувало». Однак, подивившись на те, як змінювалося ставлення уряду до таких питань, як «закордонні позики, ...захист власників облігацій і підтримка контрактів та концесій за кордоном», можна зауважити те, що Платт називає «відомчим баченням» — певний консенсус щодо імперії, досягнутий між цілою низкою людей, відповідальних за неї. Це могло «навести на думку про ймовірну реакцію політиків і чиновників» [16].

Як найкраще схарактеризувати це бачення? Здається, між науковцями існує згода стосовно того, що десь до 1870 року метою британської політики було не розширювати імперію, а (наприклад, згідно з раннім Дізраелі) «зберігати й утримувати її, захищаючи від дезінтеґрації» [17]. Індія, отримавши у «відомчій» думці надзвичайно довговічний статус, відігравала в цьому завданні центральну роль. Після 1870 року (Шумпетер наводить промову Дізраелі в Кристал-Пелес ³³ 1872 року як приклад аґресивного імперіалізму, «шаблон внутрішньої політики») [18] захист Індії (кордони якої розсувалися) та боротьба з іншими суперниками, наприклад із Росією, примусили Британію до імперської експансії в Африку, на Близький і Далекий Схід. Відтоді, цитуючи Платта, по черзі в різних частинах світу «Британія насправді опікувалася утриманням того, що вже мала, і все, що вона отримувала, було необхідне задля збереження решти. Вона належала до партії les satisfaits ³⁴,

³³ Кристал-Пелес [Crystal Palace] — гігантський виставковий зал зі скла й металу в лондонському Гайд-парку. 1851 року там відбулася Всесвітня виставка.

³⁴ Задоволених (фр).

проте їй доводилося докладати {125} щоразу більше зусиль, аби залишатися в цій компанії, адже їй було що втрачати. Куди більше, ніж іншим» [19]. «Відомче бачення» британської політики було засадничо обережним. Перефразовуючи Платта, Рональд Робінсон і Джон Ґаллагер стверджують: «коли британці могли, то розширювалися завдяки торгівлі і впливу, однак коли вже мусили, то робили це завдяки й імперському пануванню» [20]. Не варто применшувати або забувати, нагадують вони, що індійську армію тричі використали в Китаї від 1829 до 1856 року ³⁵, принаймні один раз у Персії (1856) ³⁶, Ефіопії ³⁷ та Сінґапурі ³⁸ (1867), Гонконґу (1868), Афганістані (1878), Єгипті (1882), Бірмі (1885), Ньясаленді (1893), Судані й Уґанді (1896-1897).

³⁵ Автор помиляється: насправді британці задіювали індійські війська в Китаї у 1839, 1856 і 1859 роках, тобто між 1839 і 1859 pp.

³⁶ Ідеться про війну між Англією й Іраном, що розгорілася з приводу м. Герат. Захопивши місто й оазу навколо нього, які належали Афганістану, Іран порушив плани Великої Британії перетворити Афганістан на буферну державу, що й викликало аґресію британців. Побоювання, що їх відправлять за «чорну воду» (Індійський океан) воювати з Іраном, стали однією з причин хвилювань серед сипаїв, які вилилися у Велике повстання (1857).

³⁷ У 1867-1868 роках Британія відрядила свої індійські війська (12 тис. осіб під командою лорда Непіра [Napier]) з Бомбея в похід на Ефіопію (Абіссінію) з метою звільнити британців, ув’язнених за наказом ефіопського короля Теодора II. Король Теодор образився, бо королева Вікторія не відповіла на його листа, і кинув до в’язниці кількох громадян Британії, зокрема й консула. Британський похід був успішним: захопивши кілька укріплень, вони спровокували самогубство короля і взяли в полон його сина, якого забрали до Англії. Однак далі завойовницьку кампанію британці не продовжили.

³⁸ Надавши Сінґапуру (в рамках Стрейтс-Сетлментс [Straits Settlements] — Поселень уздовж Протоки) статус «коронної колонії», тобто окремої колонії, 1867 року Лондон розмістив там ґарнізон П’ятого легкопіхотинського полку, укомплектованого переважно індійцями. Ця частина відповідала за безпеку реґіону до 1915 року, коли повстання індійських сипаїв-мусульман, викликане побоюваннями, що їх відправлять воювати проти мусульманської Османської імперії, змусило уряд Британії розмістити в Сінґапурі реґулярні частини британської армії.

Очевидно, що, крім Індії, оплотом імперської торгівлі британська політика зробила саму метрополійну Британію (для якої постійною колоніальною проблемою була Ірландія) і так звані білі колонії: Австралію, Нову Зеландію, Канаду, {126} Південну Африку й навіть колишні американські володіння. Постійні інвестиції та охорона британських віддалених і метрополійних територій не мали адекватних відповідників в інших європейських чи американських державах, які були набагато непослідовнішими, несподівано захоплювали або втрачали території, нерідко діяли імпульсивно.

Одне слово, британська влада була непорушною і стабільно зміцнювалася. У пов’язаній і часто суміжній царині культури цю владу розробляв і виражав роман, який посідав безпрецедентно постійне центральне місце в британській культурі. Проте ми мусимо бути максимально розбірливими, адже роман це не фреґат і не банківський рахунок. Роман існує, по-перше, як вигадка романіста, по-друге, як об’єкт читацької уваги. З часом романи акумулюються і стають тим, що Гаррі Левін влучно охрестив інституцією літератури. Але вони ніколи не втрачають ані свого подієвого характеру, ані своєї особливої насиченості, яка з’являється внаслідок того, що читачі й інші письменники визнають і приймають їх як частину неперервного процесу. Однак, попри всю їхню соціальну роль, романи не можна звести до соціологічного обігу. Якщо розглядати їх як допоміжні форми класу, ідеології чи інтересів, їхня естетична, культурна чи політична цінність залишиться нерозкритою.

Проте однаковою мірою романи — це не просто витвори самотнього генія (про що намагається говорити школа сучасних інтерпретаторів на зразок Гелен Вендлер), котрі можна розглядати лише як прояви необмеженої творчості. Деякі з найзахопливіших сучасних праць — «Політичне несвідоме» Фредріка Джеймсона та «Роман і поліція» Девіда Міллера як два уславлені приклади [21] — вказують на певний тип реґуляторної соціальної присутності роману загалом і наративу зокрема в західноєвропейських суспільствах. Та цим важливим описам бракує картини реального світу, в якому існують романи й наративи. Адже бути британським письменником означало щось особливе й геть відмінне від того, щоби бути письменником, скажімо, французьким чи португальським. Для британського письменника «закордон» був невиразним, його існування недоречним, або екзотичним, або дивним, або в тому чи тому сенсі «нашим» — підконтрольним, відкритим для «вільної» торгівлі і придушення тубільців, коли ті чинять відкритий військовий чи {127} політичний опір. Роман суттєво сприяв цим почуттям, ставленням і референціям, набувши ваги головного елемента в консолідованому чи відомчому культурному баченні світу.

Я мушу детальніше зупинитися на тому, як відбувалося це сприяння та як, із другого боку, роман і не стримував, і не перешкоджав прояву ще аґресивніших і ще поширеніших імперіалістичних почуттів після 1880-го року [22]. На самому початку й наприкінці читацького знайомства з ним роман — це картина реальності: фактично він поглиблює і зберігає реальність, успадковану від інших романів, які він реартикулює і перезаселяє згідно зі становищем, обдарованістю й пристрастями свого автора. Платт справедливо наголошує на консервативності «відомчого бачення». Це важливо й для романіста: англійський роман XIX сторіччя підкреслює неперервне існування Англії (протиставляючи його революційним переворотам). Крім того, англійський роман ніколи не пропаґує зректися колоній, навпаки, займає далекоглядну позицію: колонії існують на орбіті британського панування, тому це панування і є певною нормою. Отже, панування консервується разом із колоніями.

Поступово вимальовується картина з соціально, політично й етично окресленою і дуже детально прописаною Англією в центрі та низкою віддалених територій, приєднаних до неї, на периферії. Цей романний процес активно супроводжує неперервність британської імперської політики впродовж XIX сторіччя — власне наратив. Його основна мета не піднімати додаткові питання, не турбувати і не привертати увагу в інший спосіб, а втримати імперію більш-менш на місці. Переважно письменника не цікавить щось понад, ніж просто згадати, скажімо, про Індію чи Австралію або відіслати до них, як у «Ярмарку суєти», «Джейн Ейр» чи у «Великих сподіваннях». Ідеться про те, що (згідно з загальними принципами вільної торгівлі) віддалені території відкриті для використання на розсуд письменника, зазвичай для доволі простих потреб, як-от імміґрація, пошуки багатств або вигнання. Наприклад, у кінці «Тяжких часів» ³⁹ Тома переправляють до колоній.

³⁹ Укр. переклад див.: Діккенс Чарльз. Тяжкі часи / Пер. з англ. Юрій Лісняк. — К.: Дніпро, 1970. — 299 с.

Лише коли сторіччя добряче перевалює за середину, імперія перетворюється на {128} принциповий об’єкт уваги таких письменників, як Гаґґард, Кіплінґ, Дойл і Конрад, а також нових дискурсів в етнографії, колоніальному адмініструванні, колоніальній теорії та економіці, історіографії неєвропейських реґіонів і спеціальних дисциплінах на зразок орієнталізму, екзотицизму і психології мас.

Реальні інтерпретативні наслідки цієї інертної сталої структури ставлення і референції, вираженої романом, доволі різноманітні. Я зупинюся на чотирьох. По-перше, в історії літератури можна зауважити незвичну органічну нерозривність між ранішими наративами, які звичайно не пов’язують з імперією, та пізнішими, де очевидно йдеться про неї. Появу Кіплінґа і Конрада підготували Остін, Теккерей, Дефо, Скотт і Діккенс. Вони також у цікавий спосіб пов’язані зі своїми сучасниками, зокрема Гарді та Джеймсом. Останніх, як правило, вважають лише випадково дотичними до закордонної специфіки, представленої їхніми куди ексцентричнішими колеґами по роману. Проте і формальні характеристики, і зміст творів усіх цих письменників належать до тієї самої культурної формації і відрізняються лише інтонаціями, наголосами й акцентами.

По-друге, структура ставлення і референції порушує цілий масив питань, пов’язаних із владою. Теперішній критик не може й не повинен раптово надавати роману законодавчої чи прямої політичної влади. Ми все ще мусимо пам’ятати, що романи — частина надзвичайно неквапливої мікрополітики, яка роз’яснює, зміцнює й, очевидно, деколи сприяє сприйняттю Англії та світу і ставленню до них; романи беруть у ній участь і роблять до неї свій внесок. Вражає те, що в романі світ за межами метрополії завжди виглядає лише підпорядкованим і опанованим, а присутність Англії трактується як реґуляторна й нормативна. Винятково новаторське змалювання суду над Азізом у «Шляху до Індії» почасти полягає в тому, що Форстер визнає: «хитка структура суду» [23] розвалюється, бо це «фантазія», компроміс між британською владою (реальною) та неупередженою справедливістю до індійців (нереальною). Тому він радо (навіть дещо розгублено й нетерпляче) розчиняє цю сцену в індійській «складності», а за двадцять чотири роки до нього так само вчинив Кіплінґ у «Кімі». Основна відмінність між ними в тому, що нав’язливо неспокійний опір корінного населення завдав удару по свідомості Форстера. Форстер не зміг проіґнорувати {129} те, що Кіплінґ колись легко увів до своїх романів (навіть відоме повстання сипаїв 1857 року ⁴⁰ він сприйняв як просту примху, а не серйозний індійський опір британському пануванню).

Не можна усвідомити той факт, що роман приймає і підкреслює владну нерівність, не звернувши уваги на ознаки цього процесу в конкретних творах, не розглядаючи історію роману як зв’язний неперервний процес. Так само як упродовж XIX сторіччя утверджувалася нерозривна цілісність і здебільшого непохитне «відомче бачення» британських віддалених територій, роман у цілком буквальному сенсі утверджував естетичне (а тому культурне) опанування закордонних земель — часом випадкове, а часом дуже важливе. «Консолідоване бачення» постало в цілій низці взаємонакладних підтверджень, які забезпечували його практичну одностайність. Те, що це відбулося всередині кожного медіатору чи дискурсу (роману, подорожніх нотаток, етнографії), а не було нав’язано ззовні, проявляється в конформності, колаборації, охочості, а не обов’язково у відкрито й чітко задекларованій політичній програмі. Принаймні доки ближче до кінця сторіччя сама імперська програма не стала чіткішою й очевиднішою як об’єкт безпосередньої масової пропаґанди.

⁴⁰ Заколот [the Mutiny], або повстання сипаїв, або Індійське повстання 1857 — 1858 років. Жорстоко придушене британцями, після чого управління Індією перейшло від Ост-Індської компанії до Британської корони. Більше про заколот див. Частина II, Розділ 5.

Третій наслідок найкраще представити побіжним нарисом. Алюзії на Індію виникають протягом усього «Ярмарку суєти», але вони другорядні порівняно зі змінами у вдачі Бекі або в становищі Доббіна, Джозефа чи Емілії. Однак із плином роману нас інформують про зростання суперництва між Англією й Наполеоном і про його пік — Ватерлоо. Навряд чи цей закордонний вимір перетворює «Ярмарок суєти» на роман, який досліджує те, що Генрі Джеймс пізніше назвав «міжнародною темою». Так само як Теккерей навряд чи належить до клубу ґотичних романістів на зразок Волпола, Радкліф чи Льюїса, які доволі химерно розгортають дію своїх романів за кордоном. Але Теккерей і, на моє переконання, всі головні англійські романісти середини XIX сторіччя прийняли глобалізований світогляд і насправді {130} не могли іґнорувати (а в багатьох випадках і не іґнорували) далекосяжні апетити британської влади. Як ми бачили в цитованому раніше невеличкому прикладі з «Домбі та сина», порядок удома був прив’язаний до специфічно англійського порядку за кордоном, був його частиною, навіть пояснювався ним. І у випадку з плантацією сера Томаса Бертрама на Антиґуа, і за якісь сто років у ситуації з каучуковим маєтком Вілкокса в Ніґерії письменники прирівняли владу та привілеї за кордоном до влади та привілеїв удома.

Уважно читаючи романи, ми відкриваємо набагато диференційованішу й тоншу перспективу, ніж прямолінійно «ґлобальне» та імперське бачення, дотепер описуване мною. Це підводить мене до четвертого наслідку того, що я називаю структурою ставлення і референції. Наполягаючи на цілісності мистецького твору, як це ми й мусимо робити, та відмовляючись звалювати різноманітні внески конкретних письменників до загальної схеми, ми повинні прийняти те, що структура, яка пов’язує романи між собою, не існує поза самими романами. Читач отримує конкретне знання про «закордон» тільки з конкретних романів, і навпаки — тільки конкретний твір може оживити, сформулювати, втілити стосунки, наприклад між Англією й Африкою. Це зобов’язує критика читати й аналізувати, а не лише підсумовувати й оцінювати твори, прихований зміст яких може видатися їм вартим заперечень із політичного чи етичного погляду. З одного боку, коли у своєму відомому есе Чінуа Ачебе критикує расизм у Конрада, він або не згадує, або не бере до уваги обмеження, накладені на Конрада романом як естетичною формою. З другого боку, Ачебе демонструє розуміння того, як працює ця форма, ретельно й самобутньо переписуючи Конрада в деяких власних романах [24].

Усе це особливо стосується англійської художньої літератури, адже тільки Англія мала заморську імперію, яка підтримувала й захищала саму себе на такій великій території впродовж такого тривалого часу і на такому подиву гідному рівні. Щоправда, з нею конкурувала Франція, але, як я вже зазначав, французька імперська свідомість до кінця XIX сторіччя була переривчастою: занадто глибоким був англійський вплив на французькі реалії, занадто відставала вона за устроєм, прибутком, розмахом. Однак головно європейський роман XIX сторіччя — {131} це культурна форма, яка зміцнює, а також удосконалює й виражає авторитет наявного status quo. Хоч як, наприклад, романи Діккенса збурювали його читачів проти законодавства, провінційних шкіл чи бюрократії, вони все одно є тим, що один критик назвав «літературою розв’язки» [25]. Найчастіше ця розв’язка — возз’єднання родини, яка в Діккенса завжди служить мікрокосмом суспільства. В Остін, Бальзака, Джордж Еліот і Флобера (зберемо докупи кілька видатних імен) зміцнення влади відбувається і через приватну власність, і через одруження — практично непохитні інституції, — насправді воно просто вплетене у самісіньку їхню тканину.

Вирішальний аспект так званого зміцнення влади романом полягає не тільки в тому, що воно пов’язане з функціонуванням соціальної влади й управління, а й у тому, що це зміцнення виглядає водночас і нормативним, і незалежним, себто воно самостверджується з плином наративу. Це видаватиметься парадоксом, тільки якщо забути, що конституювання суб’єкта наративу, хоч яке анормальне чи незвичайне, все-таки є соціальною дією par excellence і як таке має за собою або в собі владу історії та суспільства. По-перше, існує влада автора, який пише у прийнятний інституціоналізований спосіб, ґрунтуючись на суспільних процесах, дотримуючись норм, наслідуючи зразки тощо. Далі існує влада наратора, чий дискурс закорінює наратив у впізнаваних, тож відповідно, екзистенційно закріплених умовах. І, нарешті, існує те, що можна назвати владою громади, чиїм представником найчастіше виступає родина, а також нація, специфічна локальність і конкретний історичний момент. Найактивніше, найпомітніше всі ці чинники працювали разом на початку XIX сторіччя, коли роман відкрився історії в безпрецедентний спосіб. Усе це безпосередньо успадковує герой Конрада Марлоу.

Появу історії в європейському романі проникливо вивчав Лукач [26]: як Стендаль і особливо Скотт витворюють свої наративи як частину публічної історії, роблячи її доступною кожному, а не лише королям і аристократам, як це було доти. Отже, роман — це цілком історичний наратив, сформований реальною історією реальних націй. Дефо поселяє Робінзона Крузо на безіменному віддаленому острові, а Молль Флендерс засилають світ за очі до Кароліни. Проте Томас Бертрам і Джозеф Седлі {132} отримують від історично анексованих територій — Карибів та Індії відповідно — конкретні прибутки й конкретні переваги в конкретний історичний час. І, як переконливо доводить Лукач, Вальтер Скотт виводить британський державний устрій із історичного суспільства, яке крізь закордонні пригоди [27] (наприклад, хрестові походи) та міжусобні внутрішні конфлікти (повстання 1745 року ⁴¹, войовничі шотландські горяни) пробиває свій шлях до сталої метрополії, яка з однаковим успіхом протистоїть місцевим революціям і континентальним провокаціям. У Франції історія підтверджує постреволюційну реакцію реставрацією Бурбонів, а Стендаль фіксує її жалюгідні, на його думку, здобутки. Пізніше Флобер робить приблизно те саме щодо 1848 року ⁴². Проте романові допомагають також історичні праці Мішле й Маколея, чиї наративи додають щільності текстурі національної ідентичності.

Привласнення історії, історизація минулого і наративізація суспільства, які дають романові його силу, акумулюють і диференціюють соціальний простір — той простір, що його використовуватимуть для соціальних цілей. Усе це стає набагато очевиднішим у відверто колоніальній прозі кінця XIX сторіччя. Наприклад, в Індії Кіплінґа корінне населення й Радж існують у просторах із різними приписами, а надзвичайний геній Кіплінґа винаходить Кіма — дивовижного персонажа, чия юність і енерґія дозволяють йому дослідити обидва простори, з зухвалою грацією переходячи з одного в другий, ніби підважуючи авторитет колоніальних меж. Розмежування всередині соціального простору існують і в Конрада, і в Гаґґарда, Лоті, Дойла, Жида, Псіхарі, Мальро, Камю, Орвелла.

У підґрунті соціального простору лежать території, землі, географічні володіння — дійсний географічний фундамент імперського й культурного контексту. Думки про віддалені території, їхня колонізація, заселення чи винищення корінного населення — все це відбувається на землі, з приводу і через неї.

⁴¹ Повстання якобітів, прихильників Якова II Стюарта, 1745-1746 років, після придушення якого Шотландію міцніше інтеґрували в Британію.

⁴² Йдеться про реставрацію Бурбонів після перемоги над Наполеоном I у 1814-1815 роках та утворення Другої республіки після лютневої революції 1848 року. {133}

Врешті-решт, імперія — це реальні географічні земельні володіння. У мить збігу реального контролю й влади, ідеї того, чим була (могла бути, могла би стати) ця територія, і реального місця розпочинається боротьба за імперію. Цей збіг зумовлює й західне захоплення земель, і повернення їх повсталими тубільцями під час деколонізації. Імперіалізм і пов’язана з ним культура потверджують і первинність географії, й ідеологію контролю над територією. Географічне чуття створює проекції: уявні, картографічні, військові, економічні, історичні чи загалом культурні. Воно уможливлює також конструювання різних видів знання, в той чи той спосіб залежних від чуття характеру й долі конкретного географічного простору.

Тут треба зупинитися на трьох цілком конкретних пунктах. По-перше, дуже очевидні в романах кінця XIX сторіччя просторові диференціації не з’являються там із доброго дива як пасивні рефлексії аґресивної «доби імперії». Вони походять і плавно еволюціонують із попередніх соціальних дискримінацій, уже санкціонованих попередніми історичними і реалістичними романами.

Джейн Остін вважає законність заморських володінь сера Томаса Бертрама природним продовженням спокою, порядку й красот Менсфілд парку: один центральний маєток стверджує економічно допоміжну роль другого, периферійного. І навіть коли ніхто наполегливо й відверто не згадує колонії, наратив санкціонує просторовий моральний порядок: чи то в колективному відновленні міста Мідлмарч, надзвичайно важливому в період національних заворушень, чи у віддалених просторах девіації та непевності, що їх Діккенс убачає в лондонському дні, а Емілі Бронте — у буреверхах ⁴³.

⁴³ Йдеться про повість Емілі Бронте «Буреверхи». Укр. пер. див.: Бронте Емілія. Буреверхи / Пер. з англ. Михайло Рудницький. — Львів: Видавнича спілка «Діло», 1933. — 277 с.

По-друге, коли романні розв’язки стверджують і висувають на перший план засадничу ієрархію родини, власності й нації, ця ієрархія наділена до того ж дуже сильною просторовою тутешністю. Приголомшлива сила сцени з «Холодного дому» Діккенса, в якій леді Дедлок ридає на могилі давно померлого чоловіка, обґрунтовує наші підозри щодо таємничого {134} минулого жінки — її холодної й жорстокої присутності, її навдивовижу порожнього авторитету, — і підґрунтям цим є цвинтар, куди вона подалась як утікачка. Це контрастує не лише з повним безладдям у маєтку Джеллібі (з його дивними зв’язками з Африкою), а й із благодатним домом, де мешкають Естер та її чоловік-опікун. Наратив досліджує ці місця, проходить крізь них і, врешті, наділяє їх позитивними і/або неґативними цінностями.

Моральну сумірність у взаємодії наративу і домашнього простору можна розширити й відтворити у світі за межами метрополійних центрів — Парижа чи Лондона. Своєю чергою, такі французькі чи англійські місця мають певну експортну цінність: усе, що є доброго чи поганого вдома, переправляється за кордон і йому приписується співмірна чеснота або вада. Говорячи про чистоту англійської нації у своїй інауґураційній лекції слейдівського професора в Оксфорді 1870 року, Джон Раскін закликав свою аудиторію перетворювати Англію «знову на країну, [тобто] на трон королів, наділений вищою владою острів, на джерело світла для всього світу, на центр миру». Алюзію на Шекспіра він уживає для того, щоб відновити, віднайти виняткове почуття до Англії. Проте сам Раскін уявляє собі Англію як таку, що офіційно діє у світовому масштабі. Уславлення острівного королівства, яке Шекспір уявляв собі (головно, але не винятково) в межах Британських островів, дивовижним чином рекрутоване на імперську, доволі аґресивну колоніальну службу. Здається, він говорить: ставайте колоністами, засновуйте «колонії якомога швидше і якомога далі» [28].

Третій пункт полягає в тому, що такі внутрішні культурні ініціативи, як оповідна художня проза й історія (я знову підкреслюю наративний компонент), ґрунтуються на записуванні, впорядкуванні та спостереженні за силами центрального владного суб’єкта чи еґо. Квазітавтологічно говорячи, що цей суб’єкт пише, бо може писати, ми творимо референції не лише до свого суспільства, а й до зовнішнього світу. Далеко не кожен член будь-якого суспільства здатен легко репрезентувати, зображати, характеризувати та описувати. Мало того, хоча питання «що» і «як» у репрезентації «речей» дають істотну індивідуальну свободу, вони обмежені й соціально вреґульовані. Останнім часом ми багато дізналися про обмеження, накладені на культурні репрезентації жінок, і про тиск, який супроводжує {135} створення репрезентацій підлеглих класів і рас. У всіх цих царинах — ґендерній, класовій і расовій — критика належним чином фокусувалася на інституційних силах модерних західних суспільств, які формують та обмежують репрезентації тих, що вважаються, по суті, нижчими істотами. Отже, самій репрезентації властиво утримувати нижчих нижчими і підлеглих підлеглими.

2. Джейн Остін та імперія

Ми цілком погоджуємося зі словами В. Ґ. Кірнана про те, що «імперії, мабуть, підпадають під шаблони ідей чи умовних рефлексів, а молоді народи мріють про чільне місце у світі так само, як молода людина мріє про славу й успіх» [29]. Як я весь час стверджував, вважати, ніби все в європейській та американській культурах налаштоване на велику імперську ідею або посилює її, — надто наївно і спрощувально. Однак історично некоректно також іґнорувати тенденції: чи то в наративі, чи то в політичній теорії, чи то в малярській техніці, — які уможливили, підтримали та в інший спосіб забезпечили готовність Заходу прийняти досвід імперії і послуговуватися ним. Якщо й існував культурний опір поняттю імперської місії, він не мав великої підтримки в головних сферах культурної думки. І будучи лібералом, Джон Стюарт Мілль — яскравий приклад у цьому випадку — все-таки міг сказати: «Священні обов’язки, що їх усі цивілізовані народи мають перед незалежністю та національною ідентичністю один одного, не поширюються на тих, для кого національна ідентичність і незалежність є явним злом або в кращому разі сумнівним добром». Отакі ідеї не належали винятково Міллеві; вони були в обігу вже під час англійського підкорення Ірландії протягом XVI ст. і, як переконливо продемонстрував Ніколас Кенні, однаково корисними виявилися для ідеології англійської колонізації Північної та Південної Америки [30]. Майже всі колоніальні схеми починаються з постулювання тубільної відсталості та загальної нездатності бути незалежними, «рівними» й адекватними.

Чому так має бути, чому священний обов’язок стосовно одних народів не є таким стосовно інших, чому в правах, наданих одному, можуть відмовити іншому? Відповіді на ці питання найліпше формулюються в термінах культури, надійно {136} підпертої етичними, економічними і навіть метафізичними нормами, створеними для санкціонування задовільного місцевого, тобто європейського, порядку і дозволу відмовити у праві на подібний порядок закордону. Таке твердження може видатися безглуздим чи екстремальним. Насправді воно аж надто тонко й обережно формулює зв’язок між європейським процвітанням і культурною тотожністю, з одного боку, та підкоренням імперських просторів за кордоном — з другого. Почасти наші сьогоднішні труднощі з прийняттям будь-яких зв’язків узагалі полягають в тому, що ми прагнемо редукувати цю складну справу до позірно простого причинно-наслідкового зв’язку, який, своєю чергою, продукує риторику обвинувачення й захисту. Я не кажу, що головним чинником ранньоєвропейської культури було те, що вона спричинила імперіалізм кінця XIX сторіччя, і я не маю на увазі, що за всі проблеми колишнього колоніального світу має відповідати Європа. Проте я таки кажу, що європейська культура часто, якщо не завжди, характеризувала себе в такий спосіб, щоб одночасно обґрунтувати свої власні преференції і захистити ті з них, які пов’язані з імперським управлінням віддалених територій. Мілль, безперечно, так і робив: він завжди наполягав на тому, щоб не надавати Індії незалежність. Коли після 1880 року Європа з різних причин сильніше перейнялася питанням імперського правління, ця шизофренічна звичка стала у пригоді.

Найперше, що зараз треба зробити, — це так чи так позбутися простої каузальності у міркуванні про стосунки між Європою й неєвропейським світом і послабити диктат однаково простої ідеї про часову послідовність. Не мусимо допускати думки, яка, наприклад, пропонує показати, що тільки тому, що Вордсворт, Остін чи Кольрідж писали до 1857 року, вони насправді спричинилися до встановлення офіційного британського правління в Індії після 1857 року. Слід натомість розгледіти контрапункт неприхованих моделей у британських текстах про Британію та в репрезентаціях світу поза межами Британських островів. Такому контрапунктові притаманна не темпоральна, а просторова форма. Як письменники в період перед великою добою недвозначної, програмної колоніальної експансії (наприклад, «бійки за Африку») вміщують і бачать себе та свої твори в більшому світі? Ми переконаємося, що вони застосовували {137} разючі, але обережні стратегії, більшість із яких мали передбачувані джерела — усталені уявлення про дім, націю та її мову, належний порядок, гарну поведінку, моральні чесноти.

Однак усталені уявлення цього штибу не просто леґітимізують «наш» світ. Вони прагнуть знецінити інші світи, а також не перешкоджають, не забороняють і не опираються напрочуд потворним імперіалістичним практикам (це видається очевиднішим у ретроспективному погляді). Ні, такі культурні форми, як роман чи опера, не перетворюють людей на імперіалістів: Карлейль безпосередньо не впливав на Родса, і, безперечно, його не можна «звинувачувати» у проблемах сьогоднішньої Південної Африки. Проте глибоко занепокоює усвідомлення того, як слабо великі британські гуманістичні ідеї, інституції та пам’ятки (ми все ще у захваті від їхньої здатності аісторично викликати наше захоплення) перешкоджали прискоренню імперських процесів. Ми маємо право запитати, як міг цей корпус гуманістичних ідей так комфортно співіснувати з імперіалізмом і чому — аж доки африканці, азіати, латиноамериканці в самих імперських володіннях не повстали проти імперіалізму — опір імперії чи стримування її зсередини самої метрополії були мізерними. Може, звичка відмежовувати «наш» дім і порядок від «їхнього» перетворилася на жорстке політичне правило: зібрати «їх» побільше, щоб мати можливість правити, вивчати і підпорядковувати. У великих гуманістичних ідеях і цінностях, поширених головним потоком європейської культури, ми і маємо ті самі «шаблони ідей чи умовних рефлексів», про які говорить Кірнан і під які пізніше підпала ціла імперська справа.

До якої міри ці ідеї насправді зреалізовані в географічних відмінностях між реальними місцями — це предмет найблискучішої книги Реймонда Вільямса «Село і місто». Досліджуючи взаємодію між сільським і міським простором в Англії, він простежує якнайдивовижніші перетворення: від пасторального народництва Ленґленда через вірші Бена Джонсона про сільські будиночки і Діккенсові романи про Лондон прямісінько до візій великого міста в літературі XX сторіччя. Звісно, ця книжка головно про те, як англійська культура давала собі раду з землею, як володіла нею, уявляла й організовувала її. І хоча Вільямс зачіпає питання експорту Англії в колонії, робить він це, як я уже зазначав, менш зосереджено і всеохопно, ніж того {138} вимагають відповідні реалії. Десь наприкінці «Села і міста» він пише: «принаймні з середини XIX сторіччя, хоча важливі випадки траплялися й раніше, існував ширший контекст [стосунки між Англією і колоніями, що їхній вплив на англійську уяву „був глибшим, ніж можна простежити“], який свідомо чи несвідомо вразив кожну ідею і кожен образ». Далі він побіжно посилається на «ідею еміґрації до колоній» як один із таких образів, що переважає в романах Діккенса, сестер Бронте й Елізабет Ґаскелл, і справедливо вказує: «нові сільські суспільства», а всі вони колоніальні, входять в уявну метрополійну економіку англійської літератури через Кіплінґа, раннього Орвелла і Моема. Після 1880 року настає «драматичне розширення краєвиду і соціальних стосунків», що більш-менш точно припадає на велику добу імперії [31].

Сперечатися з Вільямсом небезпечно, однак я ризикну припустити: якщо спробувати пошукати в англійській літературі щось схоже на імперську мапу світу, то вона навдивовижу вперто й часто траплятиметься ще задовго до середини XIX сторіччя. І траплятиметься не лише з інертною реґулярністю яко певна даність, а — що набагато цікавіше — проходитиме червоною ниткою, формуючи вітальну частину текстури лінґвістичної й культурної практики. З XVI сторіччя існували усталені англійські закордонні інтереси в Ірландії, Америці, Карибах та Азії, і навіть побіжний перегляд виявляє поетів, філософів, істориків, драматургів, політиків, романістів, авторів подорожніх нотаток, хронікерів, солдатів і вигадників, котрі високо цінували ці інтереси, дбали про них і відстежували їх із постійним інтересом. (Це питання цікаво обговорює Пітер Галм у книжці «Колоніальні зустрічі») [32]. Те саме можна сказати і про Францію, Іспанію та Португалію: не лише як про сильні морські держави, а передусім як про суперників Британії. Як нам дослідити ці інтереси в дії у модерній Англії до епохи імперії, а саме в період між 1800 та 1870 роками?

Варто піти слідом за Вільямсом і насамперед розглянути кризу, яка настала після масштабного обгороджування громадських земель в Англії наприкінці XVIII сторіччя. Зникли старі усталені сільські громади, а парламентська активність, індустріалізація та демографічний зсув сприяли постанню нових. Почався також новий процес розширення англійської присутності {139} (і, відповідно, у випадку Франції — французької) на світовій мапі. Упродовж першої половини XVIII сторіччя в Північній Америці й Індії активно суперничали англійці та французи. У другій його половині численні жорстокі сутички між Англією і Францією точилися на Карибах, у Північній та Південній Америці, в Леванті і, звісно, в самій Європі. Основний масив передромантичної літератури Франції й Англії містить цілу низку референцій до віддалених домініонів: на думку спадають не лише різноманітні енциклопедисти, абат де Рейналь, де Бросс і Вольней, а й Едмунд Берк, Бекфорд, Ґіббон, Джонсон і Вільям Джонс.

1902 року Дж. А. Гобсон окреслює імперіалізм як експансію національної ідентичності, маючи на увазі, що цей процес розглядався головно через експансію як важливіший із двох термінів, адже «національна ідентичність» була цілком сформованою, фіксованою величиною [33], тоді як за сторіччя до цього вона була все ще у процесі формування — і вдома, і за кордоном. У «Фізиці та політиці» (1887) Волтер Бейджгот надзвичайно доречно говорить про «націєтворення». Поміж Францією і Британією наприкінці XVIII сторіччя існувало дві суперечки: битва за стратегічні здобутки за кордоном (в Індії, в дельті Нілу й західній півкулі) та битва за переможну національну ідентичність. Обидві битви протиставляли «англійськість» «французькості», і не має значення, наскільки глибокою й прихованою видається гадана англійська чи французька «сутність», про неї майже завжди міркували як про створювану (як протиставлення до вже створеної) і виборювану в інших великих суперників. Скажімо, Теккереєва Бекі Шарп аж така вискочка через своє напівфранцузьке походження. Трохи раніше у XVIII сторіччі відверто аболіціоністська позиція Вілберфорса та його союзників розвинулася почасти з бажання ускладнити життя французькій гегемонії на Антильських островах [34].

Ці міркування несподівано відкривають новий, напрочуд розширений вимір «Менсфілд парку» (1814), найнедвозначнішого у своїх ідеологічних та етичних твердженнях роману Остін. Вільямс уже вкотре абсолютно правий: романи Остін відображають «досяжну якість життя» — у грошах і набутій власності, в етичних розрізненнях, у правильно зроблених виборах, у втіленні відповідних «удосконалень», у затвердженій і класифікованій вишукано нюансованій мові. Однак Вільямс веде {140} далі: «Дивлячись на ситуацію збоку, [Коббетт] указує на існування класів. Попри всю складність своїх соціальних описів, визираючи зі свого віконця, Джейн Остін ніколи не зможе цього побачити. Зрозуміло, що її розрізнення внутрішні і обмежувальні, її цікавить поведінка людей, які через складності вдосконалення постійно намагаються створити з себе клас. Але там, де помітно лише один клас, зникають усі класи» [35].

Це чудовий загальний опис того, як Остін примудряється піднести певні «етичні розрізнення» до «незалежної цінності». Проте коли йдеться власне про «Менсфілд парк», слід сказати набагато більше, прояснивши і розширивши дослідження Вільямса. Можливо, тоді романи Остін (і навіть усі доімперіалістичні романи взагалі) постануть як такі, що мають куди безпосередніший стосунок до головних причин імперіалістичної експансії, ніж здавалося на перший погляд.

Після Лукача і Пруста ми настільки призвичаїлися до того, що сюжет і структуру роману утворює головно темпоральність, що іґноруємо функцію простору, географії й розташування. Адже не тільки дуже молодий Стівен Дедал, а й будь-який інший молодик до нього бачить себе у витках спіралі, яка розширюється, — вдома, в Ірландії, у світі. Як і багато інших романів, «Менсфілд парк» вельми точно відтворює низку одночасно малих і великих зміщень та переміщень у просторі, що відбуваються до того, як наприкінці роману небога Фанні Прайс стає духовною господаркою Менсфілд парку. І саме це місце Остін ставить на перетині інтересів і турбот, які охоплюють півкулю, два великих моря та чотири континенти.

Як і в інших романах Остін, одруження та «впорядкована» власність нарешті витворюють центральну групу персонажів, не ґрунтовану винятково на крові. Цей роман зображує (в буквальному сенсі) роз’єднання одних членів сімей і приєднання інших, а також одного або двох вибраних і перевірених ізгоїв. Інакше кажучи, кровних стосунків недостатньо, щоб забезпечити тяглість, ієрархію, владу — і внутрішню, і зовнішню. Отже, Фанні Прайс — бідна небога, сирота з заштатного міста Портсмута, упосліджена, скромна й чесна дівчина — поступово отримує статус, сумірний (навіть вищий) зі статусом більшості її удатніших родичів. У цій схемі приєднання і набуття нею влади сама Фанні Прайс досить пасивна: вона опирається прогріхам і {141} набридливості інших, дуже рідко зважуючись на власні дії. Проте загалом складається враження, що Остін має стосовно неї плани, які сама Фанні навряд чи може збагнути, так само як упродовж роману кожен асоціював Фанні з «комфортом» і «надбанням» — кожен, крім неї самої. Як і Кіплінґів Кім О’Хара, Фанні це водночас і прийом, знаряддя в більшій схемі, і цілком сформований романний персонаж.

Як і Кім, Фанні потребує вказівки, заступництва і зовнішнього авторитету, що їх не в змозі забезпечити її власний убогий досвід. Вона свідома зв’язків із певними людьми й місцями, однак роман виявляє інші зв’язки: вона їх слабо собі уявляє, але, попри те, вони вимагають її присутності й участі. Вона потрапляє в ситуацію, яка відкривається з заплутаної низки сюжетних ходів. Коли розглядати їх укупі, вони вимагають класифікації, влагодження і впорядкування. Одна з сестер Вард зачарувала сера Томаса Бертрама, інші такого успіху не мали — і стався «абсолютний розрив». Вони оберталися в «таких відмінних колах», відстань між ними була такою великою, що вони не спілкувалися впродовж одинадцяти років [36]. Переживаючи важкі часи, Прайси шукають Бертрамів. І хоча вона не найстарша, Фанні поступово опиняється в центрі уваги, коли її відправляють до Менсфілд парку, щоб почати там нове життя. Так само Бертрами залишають Лондон (унаслідок «несуттєвого погіршення здоров’я та сильної млявості» леді Бертрам) і зовсім переїздять жити на село.

Матеріальний бік їхнього життя підтримується завдяки маєтності на Антиґуа, яка наразі не процвітає. Остін намагається показати нам два позірно відмінні процеси, що насправді перетинаються: зростання ваги Фанні в господарстві Бертрамів (зокрема, й в Антиґуа) та непохитність самої Фанні перед лицем численних сумнівів, загроз і несподіванок. В обох випадках уява Остін працює з безжальною суворістю через, сказати б, географічне і просторове прояснення. Коли переляканою десятирічною дівчинкою Фанні приїздить до Менсфілда, її нездатність «скласти мапу Європи» є символом її неуцтва [37], і в більшій частині першої половини роману дія обертається навколо цілої низки проблем, спільним знаменником яких є простір — хибно застосований чи неправильно зрозумілий. Не тільки сер Томас вирушає на Антиґуа, щоби покращити становище і там, і {142} вдома, а й у Менсфілд парку Фанні, Едмунд та її тітка Норріс сперечаються про те, де Фанні мусить жити, читати й працювати і де треба запалити вогонь. Друзі й кузини переймаються збільшенням статків, а важливість каплиць (тобто релігійного авторитету) в домашньому житті стає темою активних дебатів. Коли для пожвавлення ситуації Кроуфорди пропонують поставити п’єсу (важливо звернути увагу на трохи підозрілий французький присмак їхнього походження), Фанні аж надто розгублюється. Вона не може брати участь у виставі, не може легко прийняти той факт, що помешкання перетворюється на театральний простір, хоча, попри всю плутанину ролей і задумів, п’єсу (а це були «Клятви закоханих» Коцебу) все одно ставлять.

Думаю, ми мали б здогадатися, що поки сер Томас десь далеко доглядатиме свій колоніальний сад, станеться безліч неминучих помилок (недвозначно пов’язаних із жіночою «непокірністю»). Вони оприявнені не лише у невинних прогулянках трьох пар юних друзів у парку, де люди несподівано гублять і помічають одне одного, а й — найвиразніше — у численних залицяннях і заручинах між юнаками й дівчатами, залишеними без справжнього батьківського нагляду, до якого леді Бертрам байдужа, а місіс Норріс непридатна. Сперечання, інсинуації, ризикована гра — все це, звісно, кристалізується під час підготування вистави, яка небезпечно близько підбирається (але так і не доходить) до розпусти. Фанні, чиє відчуття відчуженості, відстані і страху коренилося в її першому переселенні в чужий дім, тепер стає таким собі замінником совісті, яка знає, що правильно і де його межа. Однак влади для того, щоб задіяти своє нелегке знання, вона не має, і доки раптово не повертається з «закордону» сер Томас, безконтрольний дрейф триває.

Коли він нарешті з’являється, підготовку до вистави негайно припиняють. У навдивовижу сухому, діловому уривку Остін описує поновлення локального правління сера Томаса.

У нього був напружений ранок. Розмови з ними забрали лише невелику його частину. Він мав поновити свою присутність в усіх звичайних справах свого менсфілдського життя, побачити свого стюарда й управителя маєтку, все оглянути й підрахувати, а також у перервах між роботою прогулятися своїми стайнями, садками та прилеглими фермами. Діяльний і методичний, він не просто зробив усе це до того, як за обідом знову посів своє місце {143} господаря будинку, а й засадив за роботу теслю, щоб знести те, що встигли зробити в більярдній кімнаті, і вирядив геть художника, витративши на це достатньо часу, аби знайти виправдання приємній думці, що той був відправлений аж до Нортгемптона. Художник пішов, устигши зіпсувати тільки підлогу в одній кімнаті та всі кучерові віхті і залишивши без діла п’ятьох незадоволених служниць, а сер Томас сподівався, що ще кількох днів буде досить, аби стерти всі ознаки того, що тут було, і навіть знищити всі розкидані по дому копії «Клятв закоханих», бо він спалював їх, щойно вони потрапляли йому на очі [38].

Сила цього абзацу незаперечна. Це не просто впорядкування речей на зразок того, що зробив Крузо, а ранньопротестантська ліквідація будь-яких слідів фривольної поведінки. Одначе ніщо у «Менсфілд парку» не суперечить нашим припущенням, що точнісінько так само — тільки в більшому масштабі — сер Томас поводиться й на своїх антиґуанських «плантаціях». Хай що там було негаразд (а внутрішні докази, зібрані Ворреном Робертсом, свідчать, що економічна депресія, рабство і змагання з Францією становили неабияку проблему [39]), сер Томас здатен був це залагодити, зберігаючи в такий спосіб контроль над власним колоніальним володінням. Чіткіше, ніж деінде у своїй прозі, Остін синхронізує тут місцеву владу з зовнішньою, оприявнюючи, що цінності, асоційовані з такими вищими речами, як упорядкування, закон і власність, повинні мати міцне коріння в реальному керуванні та володінні територією. Вона ясно розуміє, що володіти й керувати Менсфілд парком означає безпосередньо володіти і керувати імперською власністю, не кажучи вже про те, що з цим зазвичай пов’язано. Продуктивність і вреґульована дисципліна одного ґарантує домашній спокій і принадну гармонію другого.

Проте щоб забезпечити існування обох, Фанні мусить активніше долучитися до процесів, які розгортаються. Із настрашеної і здебільшого ошуканої бідної родички вона поступово перетворюється на активного учасника Бертрамового господарства в Менсфілд парку. Гадаю, задля цього Остін створює другу частину книжки, яка містить не лише невдалий роман Едмунда й Мері Кроуфорд та ганебну розпусту Лідії і Генрі Кроуфорда, а й нове відкриття Фанні Прайс свого портсмутського дому і відмову від нього, поранення й недієздатність Тома Бертрама {144} (старшого сина) та початок морської кар’єри Вільяма Прайса. Весь цей ансамбль подій і стосунків вивершується нарешті шлюбом Едмунда й Фанні, чиє місце у маєтку леді Бертрам заступає її сестра Сьюзен Прайс. Кінцеві розділи «Менсфілд парку» можна без перебільшення інтерпретувати як вінець досить неприродного (або щонайменше нелогічного) принципу в серцевині жаданого англійського порядку. Зухвалість бачення Остін трохи маскує її голос, стриманий і вельми скромний, незважаючи на його несподівану глузливість. Але не слід хибно витлумачувати нечисленні референції до зовнішнього світу, злегка підкреслені алюзії на працю, процес і клас, очевидну здатність Остін виокремити (цитуючи Реймонда Вільямса) «повсякденну безкомпромісну моральність, яка, врешті-решт, виявляється відокремленою від своєї соціальної бази». Фактично Остін куди менше невпевнена і набагато суворіша.

Ключі до розгадки — в самій Фанні або радше в тому, наскільки прискіпливо ми здатні поглянути на неї. Звісно, її візит до рідного портсмутського дому, де все ще мешкають її найближчі родичі, порушує естетичний і емоційний баланс, до якого вона звикла в Менсфілд парку. Правда й те, що вона почала сприймати його блискучу розкіш як даність, навіть як щось найважливіше. Усе це досить звичні й природні наслідки звикання до нового місця, але Остін говорить про дві інші речі, щодо яких ми не повинні помилятися. По-перше, віднедавна поглиблене розуміння того, що означає бути вдома; коли після приїзду до Портсмута Фанні придивляється до речей, їй ідеться не лише про розширений простір.

Фанні була майже приголомшена. Маленький будинок, тонкі стіни настільки наблизили до неї кожну річ, аж, зважаючи на втому від подорожі й усі недавні хвилювання, вона не знала, як усе це витримати. Всередині кімнати все було досить спокійно, бо Сьюзен і решта зникли, і невдовзі там залишилися тільки її батько й вона сама. Він витягнув газету, як завжди позичену в сусідів, і заходився її вивчати, здається, навіть не згадуючи про її існування. Перед газетою він тримав одиноку свічку, і навряд щоб він зважав на те, чи потрібна вона Фанні; але їй не було чого робити і вона втішалася тим, що він затулив від світла її важку голову, яку обсіли заплутані, гнітючі й скорботні думки.

Вона була вдома. Та, на жаль, це був не той дім, не та гостинність, якої... вона замислилася; вона була нерозважливою... День чи {145} два могли все змінити. Вона сама винна. Однак їй здавалося, що в Менсфілді було б не так. Ні, на відміну від цього дому, там говорили б про часи і пори року, теми для розмови були б упорядковані, все було б пристойно і нікого не забули б [40].

У замалому просторі неможливо чітко бачити, чітко думати, там не може бути належних правил та уваги. Акуратно виведені деталі («Перед газетою він тримав одиноку свічку, і навряд щоб він зважав на те, чи потрібна вона Фанні...») дуже точно відтворюють загрозу відлюдькуватості, похмурої ізольованості, слабкої обізнаності, відсутню в більших і краще керованих просторах.

Остін говорить саме про те, що Фанні не може безпосередньо успадкувати такі простори, бо не має титулу, вони не споріднені з нею, не близькі їй, не сусідні (Менсфілд парк і Портсмут розділені багатогодинною мандрівкою). Аби здобути право на Менсфілд парк, треба спочатку покинути домівку як наймана прислуга, або, вдаючись до дещо крайніх висловів, як транспортований товар — це, зрозуміло, доля Фанні та її брата Вільяма, — аж тоді з’являється перспектива майбутнього достатку. Думаю, для Остін дії Фанні — локальні й несуттєві переміщення в просторі, які співвідносяться з масштабнішими, відвертіше колоніальними переміщеннями сера Томаса, її наставника, чию власність вона успадковує. Ці два переміщення залежать одне від одного.

Друге, складніше питання, яке порушує Остін, непрямо зачіпає цікаву теоретичну проблему. Письменниця усвідомлює існування імперії у спосіб, геть відмінний від Конрадового чи Кіплінґового (і звертається до неї набагато побіжніше). В її часи британці були надзвичайно активними на Карибах і в Південній Америці, особливо в Бразилії та Арґентині. Остін, вочевидь, мало зналася на подробицях цієї діяльності, хоча розуміння важливої ролі розлогих плантацій Вест-Індії було вельми поширеним у метрополійній Англії. Антиґуа та подорож туди сера Томаса визначальні для «Менсфілд парку», хоча водночас, як я вже казав, випадкові, згадані мимохідь, і абсолютно вирішальні для дії роману. Як нам оцінити ці референції Остін до Антиґуа і як їх інтерпретувати?

Я вважаю, що в цьому химерному поєднанні випадковості й значущості Остін проявляє своє припущення (так само як {146} припускає Фанні — в усіх значеннях цього слова) важливості імперії для внутрішньої ситуації. Ходімо ще далі. Якщо Остін звертається до Антиґуа і використовує це місце у «Менсфілд парку», читачі повинні зробити співмірні зусилля, аби напевне зрозуміти історичну важливість, закладену в цій референції. Іншими словами, нам треба спробувати зрозуміти, до чого вона звертається, чому вона надає цьому такої ваги і, зрештою, навіщо вона робить цей вибір, адже для облаштування добробуту сера Томаса вона могла вибрати й інший шлях. А тепер спробуймо відкалібрувати означувальну силу референцій до Антиґуа в «Менсфілд парку»: в який спосіб вони посідають те місце, що вони його мають у романі? що вони там роблять?

Згідно з Остін, ми повинні виснувати, що, незалежно від ізольованості й відокремленості англійського простору (приміром, Менсфілд парку), він потребує підтримки віддалених територій. Власність сера Томаса на Карибах — це, правдоподібно, цукрова плантація, яку обслуговують раби (до 1830-х років рабство ще не було скасоване). І Остін напевне знала, що це не мертвий історичний факт, а очевидна історична реальність. До англо-французького протистояння головною характерною рисою давніших західних імперій (Римської, Іспанської і Португальської) було те, що вони, за словами Конрада, прагнули грабувати, вивозити багатства з колоній до Європи, майже не звертаючи уваги на розвиток, організацію та облаштування самих колоній. І Британія, і, меншою мірою, Франція хотіли зробити свої імперії довговічними, безупинними прибутковими підприємствами. І найбільше вони конкурували в карибських колоніях, де на кону більш-менш постійно були такі справи, як вивезення рабів, функціонування великих цукрових плантацій та розвиток цукрового ринку, який порушував питання протекціонізму, монополій і цін.

Аж ніяк не будучи чимось несуттєвим, розташованим «десь там», за часів Джейн Остін британські колоніальні володіння на Антильських і Підвітряних островах були ключовими для англо-французького колоніального суперництва. Із Франції туди експортували революційні ідеї, а британські прибутки стабільно занепадали, бо французькі цукрові плантації виробляли більше цукру з меншими затратами. Проте повстання рабів на Гаїті й інших островах обмежували дієздатність Франції, {147} спонукаючи британські інтереси безпосередніше втручатися у справи на цих територіях і здобувати тут більшу владу. Одначе порівняно з попереднім істотним просуванням на внутрішньому ринку у XIX сторіччя британське виробництво цукру на Карибах мусило конкурувати з альтернативним постачанням цукрової тростини з Бразилії й острова Маврикій, виникненням європейської цукрово-бурякової індустрії та поступовим домінуванням ідеології й практики вільного ринку.

«Менсфілд парк» і у формальному, і в змістовому плані об’єднує кілька таких тем. Найважливіша з них — абсолютна підпорядкованість колонії метрополії. Коли сер Томас відсутній у Менсфілд парку, ми ніколи не бачимо його присутнім на Антиґуа, хоча в романі про них згадано принаймні з десяток разів. Нижче наводжу фраґмент із «Принципів політичної економії» Джона Стюарта Мілля (дещо з цього я вже цитував, тут наводжу повністю), який уловлює характер використання Антиґуа Остін.

Навряд чи їх [наші віддалені володіння] можна сприймати як країни, які провадять товарообмін з іншими країнами, радше як віддалені сільськогосподарські чи виробничі маєтки, що належать ширшій спільноті. Наприклад, наші вест-індські колонії не можна розглядати як країни із власним виробничим капіталом, ... [бо швидше] це місце, де Англії зручно продукувати цукор, каву та кілька інших тропічних товарів. Увесь задіяний капітал англійський. Майже вся промисловість працює для англійського блага. Там не виробляється майже нічого, крім товарів, на яких ці місця спеціалізуються. Їх надсилають до Англії, але не міняють на товари, експортовані в колонію для споживання її жителями, а продають, щоб принести прибутки англійським власникам. Торгівлю з Вест-Індією важко трактувати як зовнішню торгівлю — вона більше схожа на обмін між містом і селом [41].

Якоюсь мірою Антиґуа нагадує Лондон чи Портсмут — не така бажана місцина, як сільський маєток на кшталт Менсфілд парку, котра, втім, продукує товари загального споживання (на початку XIX сторіччя кожен британець споживав цукор), хоча її утримує і керує нею невеличка купка аристократів і дрібного дворянства. Бертрами й інші персонажі «Менсфілд парку» це підгрупа всередині меншості, і для них острів є багатством, яке, на думку Остін, перетворюється на добропорядність, лад {148} і наприкінці роману на комфорт — додане благо. Але чому додане? Бо в завершальних розділах Остін із певністю говорить нам, що вона прагне «повернути кожному, хто не почуває за собою великої провини, задовільний комфорт і покінчити з усім іншим» [42].

Це можна витлумачити, по-перше, як те, що роман зробив достатньо для дестабілізації життя «кожного» і тепер мусить всіх заспокоїти. Насправді Остін каже це доволі відверто, з дещицею металітературного нетерпіння, як письменниця, котра коментує власну роботу, яка тривала досить довго і нині потребує завершення. По-друге, це може означати, що «кожному» можна, нарешті, дозволити збагнути, що, власне, означає бути вдома, заспокоїтися без потреби блукати чи приходити і йти. (Це не стосується молодого Вільяма, котрий, припускаю, й далі мандруватиме морями у складі британського флоту з якоюсь актуальною комерційною чи політичною місією. Таке припущення ґрунтується тільки на останньому лаконічному жесті Остін, на побіжній ремарці про «гарну поведінку та зростання слави» Вільяма.) Ті ж, хто врешті-решт замешкав у самому Менсфілд парку, хто тепер уже цілковито прижився тут, отримують домашні переваги, а найбільше — сер Томас. Він уперше розуміє вади виховання своїх дітей і розуміє це в парадоксальний спосіб — за допомогою безіменних, сказати б, зовнішніх сил: багатства Антиґуа та чужого прикладу — Фанні Прайс. Зауважте, як чудернацьке чергування зовнішнього і внутрішнього відтворює схему, визначену Міллем: зовнішнє стає внутрішнім через ужиток і, користуючись словом Остін, «диспозицію».

Підхід до цього був украй неправильним [його помилки у вихованні, те, що він відвів занадто серйозну роль місіс Норріс, що дозволив своїм дітям приховувати і стримувати почуття]. Однак хоч як зле все виглядало, він поступово відчув, що це не було найжахливішою помилкою в його плані освіти. Чогось мусило бракувати всередині, бо інакше час поволі стер би цей згубний вплив. Він боявся, що бракувало принципу, принципу в дії, що їх ніколи належно не вчили керувати своїми нахилами й емоціями за допомогою принаймні почуття обов’язку. Вони отримали релігійне виховання, але від них ніколи не вимагали звертатися до нього в житті. Навіть цілком поважна мета їхньої молодості — бути шанованими за витонченість і гарні манери — {149} не могла на них вплинути, не чинила морального тиску на їхній розум. Він хотів, щоб вони були добрими, але свою турботу спрямовував на розуміння й манери, а не на диспозицію. І він боявся, що вони ніколи не чули про обов’язковість самозречення і покірності з вуст когось, кого вони могли б послухати [43].

Багатство, одержане з вест-індських плантацій, і бідна родичка-провінціалка фактично забезпечили те, чого бракувало всередині. Їх привезли до Менсфілд парку і поставили до роботи. Однак тільки одного з цих чинників не вистачило б. Вони потребують одне одного і, що важливіше, організаторської диспозиції, яка, своєю чергою, допоможе реформувати решту бертрамівського оточення. До цього читач Остін має докопатися сам.

Ось що тягне за собою прочитання Остін. Але всі долучені зовнішні чинники безсумнівно є там, у навіюваннях її алегоричної й абстрактної мови. Гадаю, принцип, якого «бракує всередині», повинен викликати у нас спогади про відсутність сера Томаса на Антиґуа або про сентиментальне і майже химерне дивацтво трьох по-різному безпорадних сестер Вард, через яке небога переходить з одного дому до іншого. Але те, що Бертрами змінилися на краще, стали, сказати б, незрівнянно кращими, що вони здобули певне почуття обов’язку, навчилися керувати своїми нахилами й емоціями, а релігія ввійшла в їхнє життя, що вони «спрямовували диспозицію» — все це відбулося завдяки тому, що зовнішні (чи радше віддалені) чинники належно прийнято всередину, що вони стали природними для Менсфілд парку, де Фанні, небога, виконує роль останньої духовної господарки, а Едмунд, другий син, — роль духовного господаря.

На додачу виганяють місіс Норріс, від чого всі залишаються у виграші, а для сера Томаса це ще й «велика додаткова життєва втіха» [44]. Щойно ці принципи починають діяти, запановує супокій: Фанні замешкує в Торнтон Лейсі, де все створено «з великою увагою до її комфорту», пізніше її дім стає «домом прихильності й затишку», Сьюзен з’являється «спочатку для того, щоби Фанні почувалася затишніше, згодом перетворюючись на її помічницю і, врешті-решт, на заступницю» [45], і займає її місце поруч із леді Бертрам. Модель, яка існувала з перших сторінок роману, безсумнівно залишається в силі, тільки {150} тепер вона має те, що Остін завжди прагнула в неї вкласти, інтерналізоване і ретроспективно підкріплене обґрунтування. Саме його Реймонд Вільямс описує як «повсякденну безкомпромісну моральність, яка, врешті-решт, виявляється відокремленою від своєї соціальної бази і яка, з другого боку, може обернутися проти нього».

Я намагався показати, що по суті моральність не відокремлена від своєї соціальної бази: до останнього речення Остін підтверджує і повторює процес географічної експансії (тут-таки торгівля, виробництво й споживання), що становить підґрунтя моральності, передує їй і забезпечує її. А Ґаллагер нагадує нам, що незалежно від того, «завдяки колоніальному правлінню її сприймали чи ні, бажаність [експансії] у тій чи тій формі була загальновизнаною. Отже, внутрішніх обмежень щодо експансії практично не існувало» [46]. Більшість критиків старалися забути або не звертати уваги на процес, який видавався їм не таким важливим, ніж він, схоже, видавався Остін. Але інтерпретування Джейн Остін залежить від того, хто саме інтерпретує, коли, і, що не менш важливо, звідки походить ця інтерпретація. Феміністки, видатні критики культури, чутливі до історії й класовості (як-от Вільямс), та інтерпретатори культури й стилю зробили і нас чутливими до проблем, які походять із царини їхніх інтересів. Тепер наступним нашим кроком має бути сприйняття географічного поділу світу — зрештою, важливого для «Менсфілд парку» — не як нейтрального (як не є нейтральними клас чи ґендер), а як політично зарядженого, такого, що волає про увагу та роз’яснення, співмірні з його великими пропорціями. Однак питання полягає не лише в тому, як зрозуміти і з чим пов’язати моральність Остін та соціальну базу цієї моральності, а й у тому, що з неї винести.

Повернімося знову до побіжних референцій до Антиґуа, до легкості, з якою тимчасове перебування сера Томаса на Карибах задовольняє його потреби в Англії, до постійних легковажних згадок про Антиґуа (а також про Середземномор’я й Індію, куди леді Бертрам у приступі схвильованого нетерпіння наказує Вільяму поїхати, «щоб я мала шаль. Сподіваюся, я матиму дві шалі») [47]. За ними стоїть важливість того, що знаходиться «там», яка лежить у підґрунті вельми важливої дії тут, але не аж така велика важливість. Однак ці знаки «закордону» містять {151} багату й складну історію (попри те, що вони пригнічують її) відтоді вона отримала статус, який не могли розпізнати ані Бертрами, ані Прайси, ані сама Остін. Називаючи це «третім світом», ми починаємо мати справу з реальністю, але не вичерпуємо політичної або культурної історії.

По-перше, мусимо критично оглянути прообрази пізнішої англійської історії, відображеної в художній прозі, які з’являються в «Менсфілд парку». Вигідну колонію Бертрамів у романі можна потрактувати як таку, що відсилає до копальні Сан-Том Чарльза Ґулда з роману «Ностромо», чи до Імперської та Західно-африканської каучукової компанії Вілкоксів із «Говардс-Енду» Форстера, чи до будь-якої з віддалених, але вигідних скарбничок у «Великих сподіваннях», «Широкому Сарґасовому морі» Джин Ріс, «Серці темряви» — до багатства, що до нього звертаються, про нього говорять, його описують або цінують із внутрішньо-метрополійних причин завдяки локальній вигоді для метрополії. Якщо тримати на вістрі уваги ці решту романів, Антиґуа сера Томаса одразу набуває трохи більшої ваги, ніж йому дають розпорошені мовчазні з’яви на сторінках «Менсфілд парку». І тоді вже нам удається відчитати ті місця, де Остін, що парадоксально, була найощадливішою, а її критики, наважуся сказати, найнедбалішими. Внаслідок цього її «Антиґуа» — це не якийсь невиразний, а цілком чітко виражений спосіб маркування зовнішніх меж того, що Вільямс називає внутрішніми вдосконаленнями; чи побіжна алюзія на комерційний азарт здобуття заморських володінь — джерела місцевого багатства; чи одна референція посеред багатьох, яка потверджує історичну відкритість не лише до манер та етикету, а й до суперництва ідей, боротьби з наполеонівською Францією, усвідомлення сейсмічних економічних і соціальних змін під час революційного періоду світової історії.

По-друге, ми мусимо зауважити, що історичні зміни, які її роман долає, як човен бурхливе море, вміщують «Антиґуа» в певному місці етичної географії (та прози) Остін. Бертрами не могли б з’явитися, якби не існувало работоргівлі, цукру і класу плантаторів. Як соціальний тип сер Томас був знайомий читачам XVIII і початку XIX сторіч, котрі усвідомлювали потужний вплив класу, оприявнений у політиці, драмі (на зразок «Вестіндця» Камберленда) та безлічі інших публічних подій (як-от {152} великі особняки, славнозвісні раути й соціальні ритуали, добре знані комерційні підприємства, знамениті шлюби). Коли поступово зникла стара система захищеної монополії і новий клас плантаторів-поселенців заступив стару систему абсентеїзму, вест-індські інтереси втратили своє панівне становище: виробництво бавовни, ще відкритіша система торгівлі та скасування работоргівлі зменшили владу і престиж людей на зразок Бертрамів, які набагато рідше почали з’являтися на Карибах.

Отже, нечасті подорожі сера Томаса, абсентеїста-власника плантації, на Антиґуа відображають зменшення влади його класу, спад, безпосередньо виражений у назві класичного твору Ловелла Раґаца «Занепад плантаторського класу на Британських Карибах у 1763-1833 роках» (1928). Але чи те, що приховане, алегоричне в Остін, стає достатньо очевидним через понад сотню років у Раґаца? Чи естетичне мовчання або розсудливість великого роману 1814 року дістає адекватне роз’яснення у найбільшому історичному дослідженні сторіччям по тому? Чи можна вважати, що процес інтерпретації завершено, чи він триватиме, доки виявлятиметься новий матеріал?

Попри свою ерудицію, Раґац усе одно дозволяє собі говорити про «неґритянську расу», наділену такими рисами: «він крав, він брехав, він був примітивним, підозріливим, нездарним, безвідповідальним, ледачим, забобонним і розбещеним у своїх сексуальних стосунках» [48]. Отож подібна «історія» успішно відкрила дорогу для ревізіоністських праць таких карибських істориків, як Ерік Вільямс та С. Л. Р. Джеймс, а пізніше для Робіна Блекберна з його «Поваленням колоніального рабства в 1776-1848 роках». Ці праці показують, як рабство й імперія сприяли постанню та консолідації капіталізму далеко за межами старих плантаторських монополій. Там також ідеться про те, що вони були потужною ідеологічною системою, чий первинний зв’язок зі специфічними економічними інтересами, може, й утрачено, але вплив тривав упродовж десятиріч.

Політичні й етичні ідеї цієї доби слід розглядати у вельми тісному зв’язку з економічним розвитком... Застарілий інтерес, сморід банкрутства якого в історичній перспективі сягає небес, здатен чинити обструкціоністський і руйнівний вплив, який можна пояснити лише тим, що він раніше неоціненно прислужився, за рахунок чого й зміг так міцно укріпитися... Ідеї, засновані на цих {153} інтересах, існують і далі після того, як самі інтереси вже давно знищено, і продовжують свою шкідливу діяльність, яка виявляється ще шкідливішою, адже більше не існує інтересів, яким ці ідеї відповідають [49].

Це був Ерік Вільямс та його «Капіталізм і рабство» (1961). Питання інтерпретації, по суті, питання самого писання, пов’язане з питанням інтересів, що, як ми бачили, діють (і діяли) в естетичному й історичному писанні і тоді, і тепер. Ми не можемо стверджувати, що позаяк «Менсфілд парк» — роман, його зв’язки з ницою історією нерелевантні чи трансцендентні; і не лише тому, що це безвідповідально, а й тому, що ми забагато знаємо, щоби казати таке з чистим серцем. Прочитавши «Менсфілд парк» як частину структури розгалуженої імперіалістичної авантюри, неможливо просто повернути цей роман на його місце в каноні «великих літературних шедеврів», до яких він безумовно належить, і залишити його там. Гадаю, цей роман радше поступово, ненав’язливо відкриває широкий простір внутрішньо-імперіалістичної культури, без якої неможливим було б пізніше здобуття територій Британією.

Я витратив час на «Менсфілд парк», аби проілюструвати тип аналізу, який рідко трапляється в мейнстримових інтерпретаціях чи в прочитаннях, які суворо дотримуються тієї чи тієї проґресивної теоретичної школи. Однак лише в ґлобальній перспективі, закладеній Джейн Остін та її персонажами, можна зрозуміти доволі приголомшливу загальну позицію роману. На мою думку, таке прочитання завершує або доповнює інші, а не зводить їх нанівець чи взагалі усуває. І воно підкреслює, що позаяк «Менсфілд парк» пов’язує реалії британської влади за кордоном із домашньою плутаниною всередині маєтку Бертрамів, мій спосіб прочитання, спроба зрозуміти «структуру ставлення і референції» були б неможливими без продирання через роман. Без цілісного прочитання роману ми зазнали б невдачі у розумінні міцності тієї структури і способу, в який її задіює та підтримує література. Але, читаючи його уважно, можна відчути, як чиновники зовнішньополітичного відомства, колоніальні бюрократи і військові стратеги, а також інтеліґентні читачі романів, котрі розвивали в собі делікатні якості моральної оцінки, літературної рівноваги та стилістичної досконалості, дотримувалися ідей про залежні раси й території. {154}

Під час читання Джейн Остін постає парадокс, який мене вражає, але не надається до розв’язання. Усе свідчить про те, що навіть найзвичайніші аспекти утримування рабів на вест-індських цукрових плантаціях були пов’язані з жорстокістю. А все, що ми знаємо про Остін та її цінності, свідчить на користь того, що вона не погоджувалася з жорстокістю рабства. Фанні Прайс нагадує своєму кузенові, що, запитавши сера Томаса про торгівлю рабами, «у відповідь почула мертву тишу» [50]. Це ніби натяк на те, що один світ не може бути пов’язаним з іншим, бо вони просто не мають спільної мови. Це правда. Але дивовижну суперечність пробуджує до життя постання, занепад і падіння самої Британської імперії та, як наслідок, поява постколоніальної свідомості. Аби точніше прочитувати твори на зразок «Менсфілд парку», нам слід сприймати їх як такі, що здебільшого опираються тому, іншому оточенню або уникають того оточення, яке їхня формальна інклюзивність, історична чесність і пророча натяковість не здатні цілковито приховати. Пізніше вже не було мертвої тиші, коли заходило про рабство, і цей предмет став центральним для нового розуміння того, чим була Європа.

Нерозумно у ставленні до рабства очікувати від Джейн Остін завзяття аболіціоніста чи щойно звільненого раба. Проте за допомогою того, що я називаю риторикою обвинувачення, нині часто використовуваною голосами підлеглих, меншостей або обділених, на неї і таких, як вона, ретроспективно нападають за те, що вони були білими, привілейованими, нечутливими співучасниками. Так, Остін належала до рабовласницького суспільства, але чи можемо ми за це відкинути її романи як такі собі тривіальні вправляння в естетичній старомодності? Я впевнений, що зовсім ні, якщо ми серйозно сприймаємо наше інтелектуальне й інтерпретаційне покликання — встановлювати зв’язки, реально і ґрунтовно опрацьовувати максимальну кількість доказів, відчитувати те, що там є і чого немає, і насамперед бачити додатковість і взаємозалежність замість ізольованого, вшанованого або формалізованого досвіду, який вилучає та забороняє вторгнення людської історії, котре призводить до гібридизації.

«Менсфілд парк» — багатий твір, у якому й естетично-інтелектуальна складність, і його географічна проблематика {155} (роман, що спирається на Англію, а для підтримки свого трибу життя покладається на Карибські острови) вимагають довшого та повільнішого аналізу. Поїздки сера Томаса на Антиґуа, до своєї власності, зовсім не можна порівняти з його приїздами та від’їздами з Менсфілд парку, де його перебування, з’яви та відбуття мають вельми важливі наслідки. Але саме завдяки такій конспективності Остін в одному контексті й такій провокативній велемовності в іншому, саме завдяки цьому дисбалансу ми можемо просуватися вглиб роману, відкривати і підкреслювати взаємозалежність, ледь згадану на цих блискучих сторінках. Менший твір безпосередніше виявляє свій зв’язок з історією. Його світськість — пряма і відверта, щось на зразок того, як джинґоїстські пісеньки, які виникли під час повстання махдистів ⁴⁴ або Індійського повстання 1857 року, безпосередньо поєднувалися з ситуацією та людьми, які їх спровокували. «Менсфілд парк» закодовує досвіди, а не просто повторює їх. Із нашої пізнішої позиції ми можемо інтерпретувати владу сера Томаса приїздити та від’їздити на Антиґуа як таку, що виникає з замовчаного національного досвіду окремішньої ідентичності, поведінки та «впорядкування», який з такою іронією і смаком розігрується в Менсфілд парку. Наше завдання полягає в тому, щоб не втратити ані справжнього історичного сенсу першого, ані повного задоволення та розуміння другого — ми повинні весь цей час бачити їх разом.

⁴⁴ Повстання послідовників Мухаммеда Ахмеда Махді в Судані (1881-1898) проти турецько-єгипетських володарів та англійських колонізаторів.

3. Культурна цілісність імперії

До другої половини XIX сторіччя невимушений і безперервний зв’язок на зразок того, який існував між «Менсфілд парком» (романом і місцем) і віддаленими землями, практично не мав відповідників у французькій культурі. Звісно, і до Наполеона існувала багата французька література, сповнена ідей щодо неєвропейського світу, подорожами до нього, полемікою та здогадками. На думку спадає, скажімо, Вольней чи Монтеск’є (окремі аспекти цього питання обговорює Цветан Тодоров у своїй недавній книжці «Ми та інші») [51]. Ця література без суттєвих винятків або {156} була спеціалізованою, прикладом чого може бути відомий звіт абата Рейналя про колонії, або належала до такого жанру (приміром, моральної дискусії), в якому теми на зразок смертності, рабства чи корупції фігурували як приклади у загальній дискусії про людство. Руссо та енциклопедисти чудово ілюструють такий жанр. Шатобріан — мандрівник, мемуарист, яскравий автопсихолог і романтик — втілює незрівнянний індивідуалізм слова і стилю. Безперечно, було б досить складно продемонструвати, що в «Рене» чи «Аталі» він перебував у межах такої літературної інституції, як роман, чи наукових дискурсів на зразок історіографії або лінґвістики. Крім того, його наративи американського чи близькосхідного життя занадто ексцентричні, щоб їх можна було з легкістю одомашнити або наслідувати.

Отже, Франція виявляє дещо уривчасті, можливо, навіть спорадичні, але очевидно обмежені і звужені літературні й культурні зацікавлення у тих сферах, куди вирушили торгівці, дослідники, місіонери або солдати і де — на Сході чи то в обох Америках — вони зустріли своїх британських колеґ. До захоплення Алжиру 1830 року Франція не мала такого досвіду, як індійський досвід Британії, і — це я повсякчас наголошую — її закордонний досвід одразу був блискучим, але до нього зверталися більше у спогадах і літературних образах, ніж у дійсності. Знаменитий приклад — «Листи з країни варварів» (1785) абата Пуаре, де описано переважно позбавлену розуміння, але заохочувальну зустріч між французом і африканцями-мусульманами. Найкращий дослідник інтелектуальної історії французького імперіалізму Рауль Жирарде вважав, що між 1815 і 1870 роками у Франції існувало чимало колоніальних течій, проте жодна з них не переважала і не посідала чільного чи вирішального місця у французькому суспільстві. Він визначив, що активність внутрішньофранцузьких імперських інституцій підтримували торговці зброєю, економісти, а також військові й місіонерські кола, проте, на відміну від Платта й інших дослідників британського імперіалізму, Жирарде не знаходить нічого схожого на французьке «відомче бачення» [52].

Щодо французької літературної культури легко зробити хибний висновок, тому варто навести низку її порівнянь з літературою англійською. Не існує французького еквівалента досить поширеній, недиференційованій та очевидній англійській обізнаності {157} в закордонних інтересах. Нелегко знайти французькі відповідники дрібному дворянству Остін чи бізнесменам Діккенса, які побіжно згадують про Кариби чи Індію. І все ж таки в культурному дискурсі французькі закордонні інтереси оприявнені кількома доволі специфічними шляхами. Цікаво, що один із них проходить через велетенську, майже іконічну фігуру Наполеона (як у поемі Гюґо «Він»), яка втілює французький романтичний дух за кордоном. Він не стільки завойовник (хоч у Єгипті він фактично був ним), скільки замислений мелодраматичний герой, чий образ — маска для вираження авторських думок. Лукач проникливо зауважив величезний вплив Наполеонової біографії на життєві шляхи романних героїв французької та російської літератури. На початку XIX сторіччя корсиканське походження Наполеона огортало його екзотичною аурою.

Без нього неможливо зрозуміти молодих людей Стендаля. У «Червоному і чорному» ⁴⁵ читання спогадів Наполеона (зокрема, мемуарів періоду острова Святої Єлени) цілком заволодіває Жульєном Сорелем, він захоплений їхньою запальною величчю, духом середземноморської відважності і палким arrivisme ⁴⁶. У житті Жульєна ще довго чути відлуння цієї атмосфери. У Франції, тепер позначеній посередністю й інтриґанством, наполеонівська легенда поступово розвінчується, але не зменшується її влада над Сорелем. Дух Наполеона у «Червоному і чорному» настільки сильний, що повчальною несподіванкою стає відкриття: ніде в романі про його життя безпосередньо не згадано. По суті, одиноке покликання на світ поза Францією з’являється після того, як Матильда надсилає Жульєнові своє освідчення в коханні: Стендаль описує її паризьке існування як ризикованіше за подорож до Алжиру. Симптоматично, що саме тоді, коли 1830 року Франція забезпечує себе головною імперською провінцією, зринає одинока Стендалева згадка про неї з конотаціями небезпеки, подиву і певної нарочитої байдужості. Це разюче контрастує з невимушеними алюзіями на Ірландію, Індію та Північну й Південну Америки, які фігурують у британській літературі того самого періоду.

⁴⁵ Останнє укр. видання роману див.: Стендаль. Червоне і чорне / Пер. з фр. Дмитро Паламарчук. — X.: Фоліо, 2004. — 512 с.

⁴⁶ Кар’єризм (фр.). {158}

Другим шляхом засвоєння культурою французьких імперських інтересів стала низка нових, доволі принадних наук, які отримали перший поштовх від закордонних авантюр Наполеона. Це пречудово відбиває соціальну структуру французького знання, яке кардинально відрізнялося від англійського дилетантського, часто бентежно démodé ⁴⁷ інтелектуального життя. Великі дослідницькі інститути в Парижі, підтримані Наполеоном, мають панівний вплив на становлення археології, лінґвістики, історіографії, орієнталізму й експериментальної біології (велика частка цих дисциплін активно задіяна в «Описі Єгипту»). Характерно, що романісти цитують академічно вреґульований дискурс щодо Сходу, Індії та Африки (наприклад, Бальзак у «Шаґреневій шкірі» ⁴⁸ та «Кузині Бетті») з досить неанглійським знанням справи та блискучою компетентністю. У творах британців, які живуть за кордоном, — від леді Вортлі Монтеґю до подружжя Веббів — відчитуємо мову безсистемних спостережень, у колоніальних «експертів» на зразок сера Томаса Бертрама та Джеймса і Джона Стюарта Міллів бачимо обдумане, але, по суті, неконсолідоване й неофіційне ставлення, в адміністративній чи офіційній прозі, знаний приклад її — «Проект індійської освіти» (1835) ⁴⁹ Томаса Маколея, спостерігаємо пихату, але все ж таки дещо особисту затятість.

⁴⁷ Застарілого; того, що вийшло з моди (фр.).

⁴⁸ Укр. переклад див.: Бальзак Оноре де. Шагреньова шкура. — X., 1929. — 230 с.; або: Бальзак Оноре де. Шаґренева шкіра. Батько Горіо. Гобсек. — К.: Веселка, 1998. — 527 с.

⁴⁹ У «Проекті індійської освіти» Томас Маколей (натоді — колоніальний чиновник в Індії) переконував перейти на англійську мову навчання в Індії, закривши всі школи, де викладали арабською або санскритом, щоб у такий спосіб цивілізувати тубільців. «Мови Західної Європи вже цивілізували Росію, — писав він. — Не маю жодного сумніву, що вони зроблять з індусами те саме, що вже зробили з татарами... Наше завдання сьогодні — докласти якнайбільше зусиль для створення класу, який виступав би перекладачем між нами та мільйонами тих, ким ми керуємо; класу людей, які були б індійцями за кров’ю та кольором шкіри, але англійцями за своїми смаками, поглядами, звичками й інтелектом». Невдовзі виник термін «діти Маколея», яким почали зневажливо позначати клас «цивілізованих» європейцями індійців. Отак діяльність Томаса Маколея заклала основи двомовності сучасної Індії.

У французькій культурі початку XIX сторіччя подібне трапляється рідко, бо офіційний {159} престиж академії і Парижа формотворчо впливає на кожне висловлювання.

Як я вже казав, влада навіть у побутовій розмові репрезентувати все, що існує поза межами метрополії, походить із влади імперського суспільства. Ця влада набуває дискурсивного вигляду реформування чи реорганізації «сирої» чи примітивної інформації в місцеві умовності європейського наративу та формального висловлювання або, у випадку Франції, у систематику дисциплінарного порядку. Такі умовності не мусили задовольняти чи переконувати «тубільну» африканську, індійську або ісламську аудиторію. Навпаки, у найвпливовіших випадках вони засновувалися на мовчанні корінного населення. Коли заходило про те, що існувало поза межами європейської метрополії, мистецтво й репрезентаційні дисципліни: з одного боку, художня література, історія, подорожні нотатки та живопис, а з другого боку, соціологія, адміністративна чи бюрократична документація, філологія й расова теорія — залежали від європейських держав у перетворенні неєвропейського світу на репрезентації. Європа потребувала цього, щоб краще бачити, опановувати і передовсім контролювати його. Чи не найдокладніший аналіз цієї практики вміщений у двотомному дослідженні Філіпа Кертіна «Образ Африки» та в «Європейському баченні й Океанії» Бернарда Сміта. Добрий і відомий опис подибуємо в Безіла Девідсона в огляді написаного про Африку до середини XX сторіччя.

Література про дослідження й завоювання [Африки] настільки ж багата й розмаїта, як і самі ці процеси. Проте, не рахуючи кількох видатних винятків, усе зводиться тільки до панівного ставлення: така література — це щоденники людей, які дивляться на Африку суто ззовні. Я не кажу, що від багатьох із них можна було б чекати іншого. Важливо те, що якість їхнього спостереження обумовлена задушливими обмеженнями, і сьогодні їхні щоденники варто читати, пам’ятаючи про це. Коли зрідка автори намагалися зрозуміти думки й дії африканців, яких знали, то робили це мимохідь. Майже всі вони були переконані, що стикаються з „первісною людиною“, з людством, яким воно було до початку історії, з суспільствами, які у своєму розвитку затрималися на початку часів. [У своїй знаковій книжці «Дикун у літературі» Брайан Стріт уточнює, як ця позиція виражалася в академічній і {160} популярній літературі.] Таке бачення йшло в ногу з неймовірною експансією європейської влади й багатства, з її політичною силою, гнучкістю й досвідченістю, з її вірою у свою богообраність. Те, що робили та про що думали загалом поважні дослідники, видно з праць людей на зразок Генрі Стенлі або з дій таких людей, як, наприклад, Сесіл Родс і його агенти-мінералошукачі. Вони охоче репрезентували себе як чесних союзників своїх африканських друзів, поки ці союзи були убезпеченими — союзи, за допомогою яких уряди й приватні інтереси, яким вони служили і які формували, доводили одне одному „дієвість окупації“ [53].

Усі культури схильні створювати репрезентації інших культур, щоб краще опановувати чи якоюсь мірою контролювати їх. Проте не всі культури створюють репрезентації інших і справді опановують чи контролюють їх. На мій погляд, це характерна риса модерних західних культур. Для вивчення і самих репрезентацій, і політичної сили, яку вони оприявнюють, треба досліджувати західне знання чи репрезентації неєвропейського світу. Митці кінця XIX сторіччя, як-от Кіплінґ чи Конрад, або в цьому контексті такі постаті середини сторіччя, як Жером і Флобер, не просто відтворюють віддалені території: вони їх розробляють, оживлюють завдяки техніці наративу, історичному й дослідницькому ставленню та певним ідеям на зразок тих, що їх сповідували мислителі, скажімо, Макс Мюллер, Ренан, Чарльз Темпл, Дарвін, Бенджамін Кідд, Емеріх де Ваттель. Усе це розвинуло й підкреслило есенціалістські позиції в європейській культурі, які проголошували: європейці мусять панувати, а неєвропейці підкорятися. І європейці таки панували.

Тепер ми свідомі того, який насичений цей матеріал і наскільки поширений його вплив. Візьмемо, приміром, дослідження Стівеном Джеєм Ґулдом і Ненсі Степан важливості расових ідей для наукових відкриттів, практики й інституцій XIX сторіччя [54]. Вони доводять, що не існувало суттєвих розбіжностей стосовно теорій нижчості чорної раси, ієрархій розвинутих і недорозвинутих (пізніше «підлеглих») рас. Джерелом цих ідей були віддалені території, але здебільшого вони мовчки застосовувалися до цих територій, де європейці знаходили, як вони вважали, прямі докази існування нижчої породи людей. І навіть у міру того як європейська влада ставала {161} непропорційною величезному неєвропейському імперіуму, непропорційними стали й схеми, які забезпечували білу расу беззаперечним авторитетом.

Безжальне застосування цих ієрархій не оминуло жодної царини досвіду. У створеній для Індії системі освіти учнів навчали не лише англійської літератури, а й природної вищості англійської раси. Описані Джорджем Стокінґом творці молодої науки етнографічного спостереження в Африці, Азії й Австралії мали при собі бездоганний аналітичний інструментарій, а ще низку образів, понять і квазінаукових ідей варваризму, примітивізму й цивілізації. У новонародженій дисципліні антропології дарвінізм, християнство, утилітаризм, ідеалізм, расова теорія, історія права, лінґвістика й ерудиція відважних мандрівників змішалися у страхітливій комбінації, проте жоден із її компонентів не вагався, коли йшлося про ствердження найвищих цінностей білої (тобто англійської) цивілізації [55].

Чим більше читаєш праць, зокрема модерних науковців, із цього питання, тим приголомшливішою видається фундаментальна наполегливість і монотонність, коли йдеться про «інших». Наприклад, порівнюючи ґрандіозну переоцінку англійського духовного життя Карлейлем у «Минулому й теперішньому» з тим, що він каже в цій книжці або в «Побіжних міркуваннях щодо неґритянського питання» про чорних, можна зауважити два навдивовижу очевидні мотиви. Перший: активна критика Карлейлем відродження Англії, пробудження її до праці, органічних зв’язків, любові до нестримного індустріального й капіталістичного розвитку та інших таких речей нічого не робить для пробудження квоші ⁵⁰ — емблематичного неґра, чиї «потворність, неробство, опір» назавжди прирікають його на статус недолюдини.

⁵⁰ Зневажливе прізвисько карибських неґрів (англ.).

У «Неґритянському питанні» Карлейль говорить про це досить відверто.

Ні, боги бажають, щоб, крім гарбузів [рослина, яку особливо полюбляють Карлейлеві «ніґери»], у їхній Вест-Індії росли прянощі й цінні рослини; це вони проголосили, створюючи Вест-Індію такою, якою вона є, та вони безмежно більше прагнуть, щоб їхньою Вест-Індією заволоділи підприємливі люди, а {162} не ледача двонога худоба, однаково „щаслива“ зі своїми родючими гарбузами! Можемо бути певні, безсмертні боги визначилися щодо обох цих бажань, вони вже прийняли стосовно них свою вічну парламентську постанову і здійснять їх, хоч би всі земні парламенти й сутності до смерті опиралися цьому. Якщо квоші не допомагатиме вирощувати прянощі, то знову перетвориться на раба (чиє становище буде трохи менш огидним, ніж теперішнє), і милосердний батіг змусить його до роботи, адже інші методи не допомагають [56].

Англія бурхливо розвивається, її метрополійна культура індустріалізується, а за кордоном починає спиратися на захищену вільну торгівлю, тоді як нижчим істотам не пропонують нічого. Статус чорношкірих визначає «вічна парламентська постанова», а отже, реальної можливості для самовдосконалення, соціального росту чи просто чогось ліпшого від неприхованого рабства (хоч Карлейль і стверджує, що він противник рабства) немає. Питання в тому, чи Карлейлева логіка та ставлення цілковито його власні (а відтак ексцентричні), чи вони в граничний і характерний спосіб оприявнюють сутнісне ставлення, не надто відмінне від притаманного Остін (кілька десятиріч перед тим) або Джону Стюарту Міллю (десятиріччя по тому).

Схожість цих постатей вражає, але відмінності між ними так само суттєві, адже під тиском культури інакше бути й не могло. Ні Остін, ні Мілль не пропонують небілому жителю Карибів іншого — уявного, дискурсивного, естетичного, географічного, економічного — статусу, ніж постійно підпорядкований англійцям виробник цукру. Це, звісно, і є цілком конкретне значення домінації, що її інший бік — продуктивність. Карлейлів квоші нагадує володіння сера Томаса на Антиґуа: він створений, щоб виробляти багатство задля блага англійців. Отже, для Карлейля мовчазне перебування квоші там, де треба, дорівнює слухняній і скромній праці на підтримання англійської економіки й торгівлі.

Другий мотив у Карлейлевих творах на цю тему полягає в тому, що ці твори ані нечіткі, ані таємничі, ані заплутані. Коли йому йдеться про чорношкірих, він так і каже. Він також доволі відвертий щодо покарань і загроз, які намагається визначити. Карлейль говорить мовою абсолютних загальників, закоріненою в непохитних, беззаперечних фактах про {163} сутність рас, народів і культур, які не потребують пояснення, бо відомі його аудиторії. Він говорить lingua franca ⁵¹ британської метрополії: мовою ґлобальною, зрозумілою, з максимально широким соціальним авторитетом, доступним будь-кому, хто промовляє до нації та говорить про неї. Ця lingua franca вміщує Англію у фокусі світу, в якому вона головує завдяки своїй владі, світу, осяяного її ідеями та культурою, світу, який завдячує своєю продуктивністю ставленню її моральних учителів, митців і законотворців.

⁵¹ Загальнозрозуміла суміш кількох мов, що функціонує в реальному міжетнічному спілкуванні (італ.).

Подібні акценти чути в Маколея в 1830-х роках, а тоді знову, через сорок років, (майже без змін) у Раскіна, чиї слейдівські лекції в Оксфорді 1870 року починалися з урочистого звернення до призначення Англії. Уривок із лекції варто зацитувати повністю, але не тому, що він виставляє Раскіна в невигідному світлі, а тому що він обрамлює чи не всі численні Раскінові праці з мистецтва. Авторитетне видання творів Раскіна за редакцією Е. Т. Кука й Александра Веденберна містить примітку до цього пасажу, де наголошено на його важливості для автора: Раскін вважав це «„найвагомішим і найсуттєвішим“ з усього свого вчення» [57].

Тепер перед нами відкрилося призначення, найвище з усіх, які коли-небудь могла прийняти або відкинути нація. Наша раса ще незіпсута, замішана на найкращій північній крові. Ми не розбестили свою вдачу і досі маємо твердість, щоб правити, і доброчесність, щоб коритися. Ми навчилися релігії чистого милосердя і тепер мусимо або зрадити її, або навчитися захищати, сповідуючи її. І ми багаті спадком слави, переданим нам через тисячоліття шляхетної історії. Ми повинні повсякчас ревно прагнути збагачувати цей спадок, так щоб англійці, якщо жадання слави — це гріх, були найбільшими грішниками на землі. Упродовж кількох останніх років із неймовірною швидкістю нам відкрито закони природи і дано засоби перевезення й комунікації, які перетворили цілий світ на єдине королівство. Єдине королівство — але хто має бути його королем? Чи не мусить бути жодного короля, подумаєте ви, і кожен робитиме те, що йому видаватиметься правильним? Чи існуватимуть тільки королі терору й огидні імперії Маммони і Веліала? Чи, {164} може, ти, молоде Англії, знову перетвориш свою країну на величний королівський трон, на острів вищої влади, на джерело світла і центр миру для цілого світу, на повелительку Наук і Мистецтв, на вірного охоронця великих спогадів посеред зневажливих і ефемерних образів, на незрадливого слугу випробуваних часом принципів, над яким не владні спокуси нерозсудливих експериментів і розбещених бажань, та серед жорстоких і невідступних ревнощів інших народів оспіваєш її дивну мужність прихильності до людей?

29. „Vexilla regis prodeunt“ ⁵². Так, але якого короля? Яке з двох знамен варто нам виростити на найвіддаленішому острові? Те, що пливе в небесному вогні, чи те, що важко звисає мерзенною парчею земного золота? Перед нами справді відкрився шлях милосердної слави, як ніколи досі не відкривався він жодній купці смертних. Але тепер з нами мусить бути — з нами є — гасло: „Прав або помри“. І про цю країну скажуть: „Fece per viltate, il gran rifiuto“ ⁵³, — відмова від корони буде найганебнішою і найневчаснішою з усіх досі відомих в історії. І ось що ця країна мусить зробити або ж піти у небуття: вона повинна засновувати колонії якомога швидше і якомога далі, спираючись на найенерґійніших і найдостойніших своїх мужів; захоплювати кожен шмат спустошених родючих земель, до якого можна дотягнутися, а там навчати своїх поселенців, що головна їхня чеснота — це вірність своїй країні, найперша мета — існувати для просування влади Англії на суші й на морі. І хоча живуть вони за рахунок прибутків зі своїх заморських ділянок, вони не повинні вважати себе позбавленими громадянських прав своєї батьківщини, як не позбавлені їх моряки її флоту, котрі підкоряють далекі води. Отже, ці колонії мусять у буквальному сенсі стати пришвартованими флотиліями, де кожен перебуває під началом капітанів чи офіцерів, які замість кораблів керують полями й вулицями. І від цих своїх нерухомих флотів (чи — у справжньому й наймогутнішому сенсі — нерухомих храмів, які скеровують керманичі на всесвітньому Ґалілейському озері) Англія „чекає, що кожен виконає свій обов’язок“ ⁵⁴.

⁵² «Володареві прапори йдуть уперед...» (лат.) — перший рядок одного з найвідоміших латинських християнських гімнів.

⁵³ «Хто зрікся, страхопуд, великих справ» (італ.) — Данте «Божественна комедія», Пекло 3, 60 (переклад Євгена Дроб’язка).

⁵⁴ Алюзія на слова адмірала Нельсона, які стали сигналом до початку Трафальґарської битви.

Вона визнає, що {165} обов’язок цей у мирний час не менший, ніж на війні, і якщо за невелику платню знаходяться чоловіки, готові кинутися на гармати в ім’я любові до Англії, то знайдуться й такі, хто оратиме й сіятиме в її ім’я, поводитиметься шанобливо й праведно в її ім’я, виховуватиме дітей в любові до неї та радітиме в променях її слави більше, ніж у сяйві тропічних небес. Але щоб вони могли це зробити, її власна велич має бути бездоганною, вона повинна подарувати їм думку про дім, яким вони можуть пишатися. Англія, якій призначено стати володаркою половини землі, не може бути купкою попелу, розтоптаною нікчемним, загрузлим у суперечках натовпом. Вона повинна знову стати тією Англією, якою була колись, і навіть кращою: настільки щасливою, настільки самозаглибленою і настільки чистою, щоб у своєму небі, не забрудненому жодною нечестивою хмаринкою, могла вона точно назвати кожну зірку, а у своїх полях, упорядкованих, і широких, і гарних, — кожну рослину, в якій блищить роса. І на зелених алеях свого зачарованого саду — священна Цирцея, справжня Дочка Сонця — вона повинна скеровувати людські мистецтва, збирати божественне знання далеких народів, навернених із дикунів у люди і повернених із безнадії у злагоду [58].

Як не всі, то більшість інтерпретаторів Раскіна уникають цього уривку. Проте Раскін, як і Карлейль, говорить прямо, заховані за алюзіями й тропами значення очевидні. Англія повинна правити світом, адже вона найкраща, владу треба використовувати, її суперники в імперських змаганнях нічого не варті, її колонії мусять розростатися, процвітати й залишатися прикутими до неї. У Раскінових повчальних нотках причаровує те, що він не тільки ревно вірить у те, що захищає, а й пов’язує своє політичне бачення світового панування Британії з власною естетичною й етичною філософією. Він пристрасно вірить в одне, тому так само пристрасно він вірить і в інше: політичне й імперське охоплює і якоюсь мірою забезпечує естетичне й етичне. Позаяк Англія мусить бути «королевою» світу, «джерелом світла і центром миру для цілого світу», її молодь має стати колонізаторами, чия найперша мета — просувати владу Англії на суші й на морі; позаяк Англія мусить досягнути цього «або піти у небуття», на думку Раскіна, її мистецтво й культура залежать від неминучого імперіалізму.

На моє переконання, беззастережно іґнорувати ці погляди, якими рясніє чи не кожен текст XIX сторіччя, все одно що {166} описувати дорогу без згадки про її місце в навколишньому краєвиді. Завжди, коли культурна форма чи дискурс прагнули цілісності або тотальності, більшість європейських письменників, мислителів, політиків і гендлярів намагалися мислити ґлобально. І це були не риторичні пориви, таке мислення досить точно співвідносилося з дійсним, розширюваним ґлобальним засягом власних націй. В особливо гострому есе про Теннісона, сучасника Раскіна, та імперіалізм його «Королівських ідилій» В. Ґ. Кірнан досліджує приголомшливу низку британських закордонних кампаній, які призвели до територіального розширення або до посилення влади на вже приєднаних територіях. Свідком цього був Теннісон (деколи за посередництвом родичів він мав до них прямий стосунок). Позаяк цей перелік сучасний життю Раскіна, пропоную поглянути на згадані Кірнаном події:

1839-1842 роки — перша опіумна війна в Китаї;

1840-ві роки — війни проти південноафриканських кафрів, новозеландських маорі, завоювання Пенджабу;

1854-1856 роки — Кримська війна;

1854 рік — завоювання нижньої Бірми ⁵⁵;

1856-1860 роки — друга опіумна війна;

1857 рік — напад на Персію;

1857-1858 роки — придушення Індійського заколоту;

1865 рік — справа губернатора Ейра на Ямайці ⁵⁶;

1867 рік — Абіссінська експедиція;

1870 рік — зупинення експансії феніїв у Канаді ⁵⁷;

1871 рік — придушення опору маорі;

1874 рік — вирішальна кампанія проти ашанті ⁵⁸ в Західній Африці;

1882 рік — завоювання Єгипту.

⁵⁵ Помилка автора: нижню Бірму було анексовано і створено провінцію Нижня Бірма прокламацією від 20 січня 1853 року як наслідок другої англо-бірманської війни (1852-1853 роки).

⁵⁶ Надзвичайно жорстоке придушення заколоту колишніх рабів губернатором Ямайки Едвардом Джоном Ейром, яке спричинило бурхливі дебати серед англійських інтелектуалів.

⁵⁷ Члени таємного ірландського товариства, яке боролося за визволення Ірландії. Особливо активними були в 1860-х роках в Ірландії, США та Британії. Американські фенії влаштовували безуспішні рейди через американський кордон до Британської Канади, що стало причиною суперечок між урядами Сполучених Штатів і Британії.

⁵⁸ Народ у Західній Африці (сучасна Ґана), один із небагатьох, хто у XIX сторіччі чинив серйозний опір європейському вторгненню.

На додаток Кірнан говорить про Теннісона як про того, хто був «двома руками за те, щоб не допускати жодних дурниць з боку афганців» [59]. Раскін, Теннісон, Мередіт, Діккенс, Арнольд, Теккерей, Джордж Еліот, Карлейль, Мілль — одне слово, повний перелік видатних вікторіанських письменників — спостерігали за приголомшливою міжнародною демонстрацією фактично нестримуваної британської влади над цілим світом. Позаяк вони вже в різний спосіб ідентифікували себе з самою Британією, то було й логічно, й легко у той чи той спосіб ідентифікувати себе з цією владою. Говорити про культуру, ідеї, смаки, етику, родину, історію, мистецтво й освіту так, як це робили вони, репрезентувати ці теми, намагатися вплинути на них або інтелектуально й риторично сформувати їх означало мимоволі усвідомлювати їх у світовому масштабі. Британська міжнародна ідентичність, засяг британської торговельної й промислової політики, успішність і мобільність британської армії забезпечували незаперечні моделі для наслідування, мапи для дотримання, дії, яких варто бути гідними.

Отже, репрезентації того, що існувало поза межами острівної чи метрополійної Британії, майже від початку стверджували європейську владу. Спостерігаємо приголомшливу зацикленість: ми домінуємо, бо в нас є сила (індустріальна, технологічна, військова, етична), а в них її немає і тому вони не домінують, вони нижчі, а ми вищі... й таке інше. Прикметно, що ця тавтологія ще від XVI сторіччя міцно закорінена у британському баченні Ірландії та ірландців, а впродовж XVIII сторіччя вона спрацьовувала у ставленні до білих поселенців в Австралії та Північній і Південній Америках (навіть у XX сторіччі австралійці ще довго залишалися нижчою расою). Поволі ця тавтологія поширила свій вплив чи не на цілий світ поза британськими берегами. Така сама повторювана і всеохопна тавтологія стосовно того, що існує поза французькими морськими кордонами, з’являється й у французькій культурі. Всі неєвропейські {168} реґіони на марґінесах західного світу, чиї населення, суспільства, історії та існування мали неєвропейську сутність, було перетворено на європейських підлеглих: Європа, своєю чергою, й далі демонстративно контролювала те, що було не-Європою, репрезентуючи неєвропейців у такий спосіб, щоб утримати контроль.

Ця подібність і циклічність геть не перешкоджали і не пригнічували думку, мистецтво, літературу й культурний дискурс — слід постійно наполягати на цій центрально важливій істині. Незмінними виявляються ієрархічні стосунки між метрополією й закордоном узагалі, між західним-білим-християнином-чоловіком-європейцем і тими народами, які в географічному й етичному сенсі населяють простори поза межами Європи (у випадку Британії Африку й Азію плюс Ірландію й Австралію) [60]. Всі інші стосунки можуть бурхливо розвиватися за ініціативи будь-якої зі сторін, загальним результатом чого стане зміцнення ідентичності кожної з них, хоча з західного боку варіативність буде більшою. Скажімо, щойно письменники на зразок Карлейля, котрий висловлюється дуже відверто, заявляють імперіалізм як основну тему, до неї приєднується велика кількість дозволених, та водночас цікавіших культурних версій, кожна з яких має власні відмінності, задоволення й формальні ознаки.

Завдання сучасного критика культури — зібрати їх докупи, не втративши їхнього сенсу. Як слушно доводять науковці, аж до другої половини XIX сторіччя активне усвідомлення імперіалізму, аґресивної, самосвідомої імперської місії не було невідворотним, європейські письменники його навіть приймали, на нього посилалися і з ним погоджувалися. (В Англії 1860-х років слово «імперіалізм» часто вживалося з деякою огидою на позначення Франції — країни, де правив імператор.)

Навіть наприкінці XIX сторіччя високій чи офіційній культурі все ще вдавалося уникати уважного вивчення її ролі у формуванні імперської динаміки. Щоразу як обговорювалися причини, переваги або неґативні боки імперіалізму, а обговорювалися вони досить настирливо, виявлялося, що офіційна культура дивовижним чином вилучена з аналізу. Це один із захопливих аспектів предмета мого дослідження: як культурі, попри її значення для імперіалізму, все ж таки вибачали цю її роль. {169} Наприклад, Гобсон зневажливо відгукується про неймовірну Ґіддінґсову ідею «ретроспективної згоди» [61] (тобто коли спочатку треба поневолити підлеглий народ, а потім заднім числом вважати, ніби він сам дав згоду на поневолення). Але він не ризикує запитати, де або як у людей на кшталт Ґіддінґса, котрі вільно володіють жарґоном хвалькуватої сили, виникла така ідея. Видатні красномовці, які після 1880 року майстрували теоретичне виправдання імперії — Леруа-Больє у Франції та Сілі в Англії, — послуговувалися мовою, що її образи росту, родючості й розширення, телеологічна структура власності й ідентичності, ідеологічне розрізнення «нас» та «їх» уже визріли повсюдно: в літературі, політології, расовій теорії і подорожніх нотатках. Такі люди, як Конрад, Роджер Кейсмент та Вілфрід Скевін Блант, відзначають жорстокість і практично абсурдно безперешкодну тиранію, заведену білими людьми у колоніях на зразок Конґо чи Єгипту. А вдома Леруа-Больє пишномовно розводиться, мовляв, суть колонізації «[в тому, що] соціальний порядок нагадує родинний, у якому важить не лише належність до покоління, а й освіта... Вона дає мужності новий шлях для того, щоби проявити себе... Формування людських суспільств, як і формування людей, не можна кидати напризволяще... Отже, колонізація — це мистецтво, сформоване у школі досвіду... Мета колонізації — поставити нове суспільство в найкращі умови для процвітання й проґресу» [62]. Наприкінці XIX сторіччя імперіалізм вважався в Англії сутнісним чинником розквіту британської родючості взагалі й материнства зокрема [63]. Як показує уважне вивчення життєвого шляху Бейдена-Пауелла, витоки його руху бойскаутів можна простежити безпосередньо від зв’язків, установлених між імперією і здоров’ям нації (страх мастурбації й деґенерації, євгеніка) [64].

На той час цілковите переважання ідей імперського панування й постійне утілення цього панування на ідеологічному рівні майже не знало винятків. Дозвольте в міру можливостей стисло синтезувати цілу низку сучасних досліджень із різних царин науки, які, на мою думку, разом належать до студій «культури й імперіалізму». Це можна систематизувати в такий спосіб:

1. Не існує незгоди щодо фундаментального онтологічного розрізнення між Заходом і рештою світу. Географічні й культурні {170} кордони між Заходом і незахідною периферією відчуваються і сприймаються настільки гостро, що їх можна вважати абсолютними. Разом із вищістю цього розрізнення існує те, що Йоганнес Фабіан називає запереченням часового «ровесництва», а також радикальна переривчастість людського простору [65]. Отож «Орієнт», Африка, Індія та Австралія — це місця, де панує Європа, але населені вони іншою породою людей.

2. Із народженням етнографії (про це пише Стокінґ і на користь цього свідчать лінґвістика, расова теорія та історична класифікація) кодифікуються відмінності і з’являються різні еволюційні схеми розвитку: від примітивних до підлеглих рас і, зрештою, до вищих, або цивілізованих народів. Центральну роль тут відіграють Ґобіно, Мейн, Ренан і Гумбольдт. Сюди ж належать такі широковживані категорії, як примітивний, дикий, деґенеративний, природний, неприродний [66].

3. Активне панування Заходу над незахідним світом, що відтепер становить канонізоване відгалуження історичних досліджень, має, відповідно, ґлобальні масштаби (наприклад, «Азія та західне панування» К. М. Паніккара або «Машини як мірило людей: наука, технологія та ідеологія західного панування» Майкла Едаса) [67]. Існує конверґенція поміж великим географічним розмахом імперій, особливо Британської, та уніфікаційними культурними дискурсами. Звісно, таку конверґенцію уможливлює влада, вона ж дозволяє перебувати у віддалених місцях, вивчати інших людей, кодифікувати й поширювати знання, описувати, перевозити, встановлювати та демонструвати артефакти інших культур (через виставки, експедиції, фотографії, живопис, огляди, школи), а головне — панувати над усім цим. Своєю чергою, ці дії витворюють так званий «обов’язок» перед тубільцями — вимогу заснування колоній в Африці й деінде для «добра» тубільців [68] чи для «престижу» батьківщини. Риторика la mission civilisatrice.

4. Панування не є інертним, воно в різні способи формує культури метрополій. На самих імперських територіях впливи цього панування навіть на побутові дрібниці починають вивчати тільки тепер. Низка сучасних праць [69] описує, як імперський мотив уплітається в структуру простонародної культури, художньої літератури, а також у риторику історії, філософії й географії. Праці Ґаурі Вішванатан висвітлюють систему британської освіти в {171} Індії, яка ідеологічно бере свій початок від Маколея й Бентінка, як таку, що пронизана ідеями нерівних рас і культур, ідеями, які викладалися в школі. Вони були частиною навчального плану й педагогіки, метою якої, згідно з її апологетом Чарльзом Тревельяном, було «пробудити в платонівському сенсі у колоніальних підлеглих пам’ять про їхні спадкові ознаки, спотворені... феодальним ладом орієнтального суспільства. Цей уніфікаційний наратив, переписаний зі сценарію, який раніше використовували місіонери, перетворив британське врядування на ідеальну республіку, якої повинні природно прагнути індійці у спонтанному прояві свого „я“, на державу, де британські правителі здобули метафоричне місце платонівських стражів» [70].

Мені йдеться про ідеологічне бачення, забезпечене й підтримуване не лише безпосереднім пануванням і фізичною силою, а й (набагато дієвіше й триваліше) перекопувальними засобами. Тож мушу зауважити, що повсякденні засоби гегемонії здебільшого творчі, винахідливі, цікаві й передусім практичні навдивовижу добре надаються для аналізу й тлумачення. На найпомітнішому рівні відбувалася фізична трансформація імперської царини чи то завдяки тому, що Альфред Кросбі називає «екологічним імперіалізмом» [71], переформуванням фізичного середовища, чи то завдяки адміністративним, архітектурним та інституційним звершенням на зразок побудови колоніальних міст (Алжира, Делі, Сайґона), а вдома завдяки появі нових імперських еліт, культур і субкультур (шкіл імперських «кадрів», інститутів, департаментів, наук, як-от географії, антропології тощо, залежних від продовження колоніальної політики), нових стилів у мистецтві аж до подорожньої фотографії, екзотичного й орієнталістичного живопису, красного письменства, музики, монументальної скульптури та журналістики (що так пам’ятно схарактеризував Мопассан у романі «Любий друг») [72].

Фундамент цієї гегемонії досить проникливо вивчали Фабіан у «Мові й колоніальній владі», Ранаджит Ґуха у «Нормах власності в Бенґалії» та Бернард Конн у розвідці «Репрезентування влади у вікторіанській Індії» зі збірника Гобсбаума і Рейнджера (а також в іншій своїй видатній студії про репрезентацію Британії і структуру індійського суспільства у книжці «Антрополог серед істориків») [73]. Ці твори демонструють постійне втручання влади в динаміку щоденного життя, у двосторонню {172} взаємодію між корінним населенням, білою людиною й інституціями влади. Проте важливим чинником цієї мікрофізики імперіалізму є те, що, коливаючись між «спілкуванням і наказом», постає уніфікований дискурс (чи радше, як каже Фабіан, «поле переходів, схрещених і перехрещених ідей» [74]), заснований на такому всеохопному і гнучкому розрізненні між західною людиною й тубільцем, що змінити його було майже неможливо. Від часу Фанонових коментарів про маніхейство колоніальної системи і подальшу потребу в насиллі цей дискурс породив помітні злість та розчарування.

5. Імперське ставлення мало не лише розмах і авторитет, а й велику творчу силу, яка проявлялася в періоди розширення за кордоном та соціальних розладів удома. Тут я маю на увазі не тільки «винайдення традиції» загалом, а й здатність продукувати на диво автономні інтелектуальні й естетичні образи. Постали орієнталістичний, африканістичний та американістичний дискурси, пронизавши історіописання, живопис, художню літературу й простонародну культуру. У цьому контексті доречно виглядають ідеї Фуко щодо дискурсів. Бернал описує, як упродовж XIX сторіччя виникла зв’язна класична філологія, яка очистила аттичну Грецію від її семіто-африканського коріння. З часом (як намагається показати Рональд Інден у своїй студії «Уявляючи Індію» [75]) з’явилася ціла низка напівнезалежних метрополійних формацій, дотичних до імперських володінь та їхніх інтересів. Серед її нараторів — Конрад, Кіплінґ, Т. Е. Лоуренс, Мальро, серед попередників і опікунів — Клайв, Гастінґс, Дюплекс, Бюжо, Брук, Ейр, Палмерстон, Жуль Феррі, Ліоте, Родс. У цих персоналіях і у великих імперських наративах («Сім стовпів мудрості», «Серце темряви», «Лорд Джим» ⁵⁹, «Ностромо», «Королівський шлях» ⁶⁰) увиразнюються характерні імперські риси. Дискурс імперіалізму кінця XIX сторіччя формує арґументація Сілі, Ділька, Фруда, Леруа-Больє, Армана та інших. Сьогодні більшість із них забуті й непрочитані, але свого часу вони були достатньо впливовими й навіть пророчими.

⁵⁹ Укр. переклад див.: Конрад Джозеф. Лорд Джім / Пер. з англ. Л. Гончар. — К.: Молодь, 1985. — 239 с.

⁶⁰ Укр. переклад див.: Мальро Андре. Королівська дорога / Пер. з фр. Людмила Колодинська та Орест Черній. — X.: Фоліо, 2005. — 254 с. {173}

Образи західної імперської влади — нав’язливі, дивовижно привабливі, непереборні — не зникають: на знаменитій картині Дж. В. Джоя Ґордон у Хартумі, озброєний лише револьвером і мечем у піхвах, люто дивиться на суданських дервішів; Конрадів Куртц у центрі Африки — блискучий, одержимий, приречений, хоробрий, жадібний, красномовний; Лоуренс Аравійський на чолі своїх арабських воїнів живе у романтиці пустелі, винаходить партизанську боротьбу, приятелює з принцами й державними мужами, перекладає Гомера і намагається триматися «темношкірого домініону» Британії; Сесіл Родс засновує країни, маєтки, фонди так само легко, як інші чоловіки могли б зачинати дітей або закладати власний бізнес; Бюжо, завойовуючи для Франції Алжир, примушує підкоритися війська Абд аль-Кадера; наложниці, танцівниці й одаліски Жерома, Сарданапал Делакруа, Північна Африка Матісса, «Самсон і Даліла» Сен-Санса. Список довгий, скарби його величезні.

4. Імперія в дії: «Аїда» Верді

Тепер я хотів би продемонструвати, наскільки глибоко й винахідливо ці факти впливають на певні царини культурного життя, навіть на сфери, які сьогодні зовсім не асоціюються з корисливою імперською експлуатацією. Нам пощастило, що низка молодих науковців досить глибоко простудіювала імперську владу і відкрила нам естетичний компонент в обстеженні й адмініструванні Єгипту та Індії. Мені йдеться, наприклад, про книжку Тімоті Мітчелла «Колонізуючи Єгипет» [76], де він показує, що практика будування зразкових поселень, відкриття інтимності гаремного життя й запровадження нових моделей військової поведінки у начебто османській, а насправді європейській колонії не лише утверджувала європейську владу, а й продукувала додане задоволення від обстеження цієї місцевості та панування над нею. Цей зв’язок між владою і задоволенням в імперському пануванні чудово показали Лейла Кінні та Зейнеп Челік у дослідженнях танцю живота: квазіетнографічні виступи, що їх бачили європейці, фактично почали асоціюватися зі споживацьким дозвіллям, коріння якого в Європі [77]. Ще два взаємопов’язані відгалуження від цієї теми — «Живопис у модерному житті» Т. Дж. Кларка та «Колоніальний гарем» Малека {174} Аллули. Перше — це дослідження Мане й інших паризьких художників, у якому автор розглядає, зокрема, появу незвичних видів дозвілля й еротизму в метрополійній Франції (деякі з них постали під впливом екзотичних моделей). Книжка Аллули — деконструктивне прочитання французьких листівок початку XX сторіччя з зображеннями алжирських жінок [78]. Безсумнівно, що Орієнт як місце, яке вабить обіцянками і владною перспективою, неабияк важливе.

Однак я хочу пояснити, чому мої спроби контрапунктного прочитання виглядають очевидно ексцентричними, а то й дивними. По-перше, рухаючись уздовж загальних хронологічних ліній від початку до кінця XIX сторіччя, я не намагаюся укласти послідовну низку подій, тенденцій або творів. Кожний конкретний твір я розбираю з огляду на його власне минуле і на пізніші тлумачення. По-друге, моя загальна арґументація полягає в тому, що мене цікавлять культурні витвори, які проливають світло на позірно стабільні й герметичні категорії і втручаються в них. Ці категорії ґрунтуються на жанрі, періодизації, національності чи стилі та створюють засновок, що Захід і його культура доволі незалежні від інших культур і від мирської гонитви за владою, авторитетом, привілеями та домінуванням. Я ж, своєю чергою, хочу показати, що «структура ставлення і референції» у різні способи, в різних формах і місцях була поширеною та впливовою ще задовго до офіційно визначеної доби імперії. Вона далеко не автономна і не трансцендентна, а наближена до історичного світу; зовсім не стала і чиста, а гібридна, однаково причетна до расової вищості і до мистецької пишноти, до політичної й технічної влади, до полегшувально редуктивних і до комплексних технік.

Розгляньмо «Аїду», знамениту «єгипетську» оперу Верді. Яко візуальне, музичне і театральне дійство «Аїда» чимало робить для європейської культури й відіграє у ній суттєву роль, зокрема потверджує уявлення про Орієнт як, по суті, екзотичне, віддалене й старовинне місце, де європейці можуть влаштовувати демонстрації своєї сили. Одночасно з написанням «Аїди» відбувалися європейські «універсальні» виставки, які зазвичай демонстрували моделі колоніальних сіл, міст, дворів та інших подібних об’єктів — так підкреслювалася ковкість і транспортабельність вторинних або нижчих культур. Перед європейцями ці підлеглі {175} культури експонувалися як мікрокосми більших імперських володінь. На неєвропейців зважали хіба в такому контексті [79].

«Аїда» — синонім «великої опери» унікально високого зразка XIX сторіччя. Разом із кількома іншими операми вона понад сторіччя проіснувала і як надзвичайно популярний твір, і як твір, що до нього музиканти, критики та музикознавці мають здорову повагу. Велич і високе становище «Аїди» — очевидні для кожного, хто чув або бачив цю оперу, — складні питання, довкола яких існує безліч різноманітних спекулятивних теорій, що здебільшого пов’язують «Аїду» з її історичним і культурним контекстом на Заході. У праці «Опера: екстраваґантне мистецтво» Герберт Лінденберґер пропонує ориґінальну теорію, розглядаючи «Аїду», «Бориса Годунова» і «Сутінки богів» — опери 1870-х років — як пов’язані відповідно з археологією, націоналістичною історіографією та філологією [80]. Віланд Ваґнер ставив «Аїду» 1962 року в Берліні, за його словами, для нього це «африканська містерія». Він бачить у ній аналогію до «Трістана» свого діда, трактуючи оперу як таку, що у її підґрунті лежить непереборний конфлікт між Етосом і Біосом («„Аїда“ Верді — це драма нерозв’язних конфліктів між Етосом і Біосом, між моральним законом і вимогами життя») [81]. За його схемою, центральна фігура — Амнеріс, над якою панує «Riesenphallus» (велетенський фалос), нависаючи, ніби могутня палиця. Як зауважив Лінденберґер, «Аїда переважно розпростерта або зіщулена в глибині сцени» [82].

Навіть якщо не зважати на вульґарність, до якої іноді зводять відому тріумфальну сцену в другій дії, слід відзначити, що «Аїда» вивершує еволюцію стилю й бачення, яка привела Верді від «Навуходоносора» і «Ломбардців» у 1840-х через «Ріґолетто», «Трубадура», «Травіату», «Сімона Бокканеґра» і «Бал-маскарад» у 1850-х до проблемних «Сили долі» та «Дона Карлоса» у 1860-х роках. За три десятиріччя Верді став найвидатнішим італійським композитором свого часу, а його кар’єра супроводжувала і, сказати б, прояснювала Рисорджименто ⁶¹.

⁶¹ Risorgimento — відродження (італ.). У XIX сторіччі рух за об’єднання Італії, що привів до утворення 1861 року Італійського Королівства.

«Аіда» була його останньою публічною і політичною оперою перед поворотом до посутньо локальної, хоча й помітної пари опер, які {176} завершили його композиторський шлях, — «Отелло» та «Фальстаф». Усі головні дослідники Верді: Джуліан Бадден, Френк Вокер, Вільям Вівер, Ендрю Портер, Йозеф Вехсберґ — зауважують, що в «Аїді» не просто використано традиційні музичні форми, такі як cabaletta і concertato, до них ще додано нового хроматизму, вишуканої оркестровки та драматичної обтічності, яких немає у творах жодного іншого композитора того часу, крім Ваґнера. Заперечення Джозефа Кермана у розвідці «Опера яко драма» цікаве тим, наскільки воно визнає своєрідність «Аїди».

В результаті „Аїда“, на мою думку, виявляє чи не постійну невідповідність між цілком правдоподібною простотою лібрето і тривожною складністю музичного вираження, адже ще ніколи, звісно, техніка Верді не була аж так багата. Живою виходить тільки Амнеріс. Аїда якась незрозуміла, а Радамес — це реґрес якщо не до Метастазіо, то як мінімум до Россіні. Не потребує коментарів те, що окремі сторінки, арії й сцени вище усіляких похвал, а це достатня причина для великої популярності опери. Проте в «Аїді» є дивна неправдивість. Це геть несхоже на Верді, непокоїть і більше нагадує Мейєрбера, аніж апарат ґранд-опера, тріумфальні походи, пожертви і духові оркестри [83].

Усе це звучить цілком переконливо. Керман має рацію щодо фальшивості «Аїди», але не може точно пояснити, що її спричиняє. Передусім слід пам’ятати, що попередні твори Верді привертали увагу, бо безпосередньо залучали головно італійську аудиторію, апелюючи до неї. Його музичні драми зображали невиправно запальних героїв і героїнь в усьому блиску боротьби (часто інцестуальної) за владу, славу й честь, але, як переконливо доводить Пол Робінсон в «Опері й ідеях», майже всі вони мислилися як політичні опери, перенасичені риторичною різкістю, маршовою музикою та розхристаними емоціями.

Відверто кажучи, мабуть, найочевидніший компонент риторичного стилю Верді — абсолютна гучність. Разом із Бетховеном вони найбучніші серед великих композиторів... Верді як політичний оратор не може довго бути спокійним. Навмання тицьніть пальцем у ноти опери Верді і зазвичай отримаєте у винагороду порядний гамір [84].

Блискуча галасливість Верді, на думку Робінсона, добре пасує до таких подій, як «паради, мітинги й промови» [85], які під {177} час Рисорджименто сприймали як композиторове посилення подій реального життя. («Аїда» не виняток, бо, наприклад, на початку другої дії є приголомшливий уривок «Su del Nilo» ⁶² для кількох солістів і великого хору.) Тепер уже загальновідомо, що мотиви ранніх опер Верді (зокрема, «Навуходоносора», «Ломбардців» і «Аттіли») спонукали його аудиторію до шаленої співучасті, настільки безпосереднім був їхній вплив, очевидними їхні тогочасні референції й абсолютним талант композитора вміло розпалити кожного слухача до жаданої великої театральної кульмінації.

Коли в ранніх операх, попри часто екзотичну й outré ⁶³ тематику, Верді звертався до Італії й італійців (з особливою силою, хоч як це парадоксально, в «Навуходоносорі»), темою «Аїди» став Єгипет і єгиптяни часів сивої давнини — події набагато віддаленіші і менш привабливі з усіх, коли-небудь покладених ним на музику. Не те щоб «Аїді» бракувало звичної для нього політичної галасливості, адже друга сцена другої дії (так звана «тріумфальна сцена»), поза сумнівом, найбільша з усіх, будь-коли написаних Верді. Тут він фактично нагромаджує все, що може зібрати й продемонструвати оперний театр. Проте «Аїда» самолімітована, нетипово стримана, і немає жодних свідчень про хоча б якийсь порив до співучасті з боку глядачів (при тому, скажімо, в нью-йоркській Метрополітен опері її показували частіше за будь-яку виставу). Інші опери Верді, де йшлося про віддалені або чужі культури, не заважали аудиторії ототожнювати себе з ними, і, як і в ранніх творах, в «Аїді» йдеться про тенор і сопрано, котрі прагнуть кохання і яким заважають баритон та мецо-сопрано. У чому ж відмінність «Аїди» і чому звичний для Верді склад дав таку незвичну суміш майстерної вправності й емоційної нейтральності?

⁶² «До берегів священних Нілу...» (італ.).

⁶³ Перебільшену (фр.).

Обставини, за яких уперше поставили «Аїду» і за яких її написав Верді, унікальні в його кар’єрі. Політичне й, зрозуміло, культурне оточення, в якому Верді працював від початку 1870 до кінця 1871 року, складалося не тільки з Італії, а й з імперської Європи та намісницького Єгипту, який формально перебував у складі Османської імперії, але поступово утверджувався як залежна й допоміжна частина Європи. Особливості «Аїди» — тема, {178} середовище, монументальна велич, на диво поверхові візуальні й музичні ефекти, надмірно розроблена музика і звужена локальна ситуація, дивне місце цієї опери в кар’єрі Верді — вимагають того, що я називаю контрапунктною інтерпретацією, яку не можна звести ані до стандартного бачення італійської опери, ані, ширше, до панівних поглядів на великі витвори європейської цивілізації XIX сторіччя. «Аїда», як і сама оперна форма, — це гібридний, у корені нечистий твір, що однаково належить історії культури й історичному досвіду закордонного панування. Це складний твір, збудований довкола невідповідностей і суперечностей, які або іґнорувалися, або не досліджувалися, які можна пригадати й накреслити. Вони цікаві самі собою, а ще вони надають більшого сенсу нерівностям, аномаліям, обмеженням і мовчанням «Аїди», ніж аналізи, сфокусовані винятково на Італії та європейській культурі.

Я мушу викласти читачеві матеріал, який не можна було оминути, але його парадоксально не помічали. Здебільшого «Аїда» бентежить не тим, що в ній ідеться про імперське панування, а тим, що вона і є ним. Оприявнюються паралелі з творчістю Джейн Остін, яка так само не складає враження мистецтва на службі імперії. Якщо тлумачити «Аїду» під таким кутом зору, враховуючи, що Верді написав цю оперу для африканської країни, з якою не мав жодних зв’язків, і вперше її поставили саме там, виникає ціла низка нових характерних рис.

Сам Верді трохи згадує про це в листі, який започатковує його поки що неочевидний зв’язок із єгипетською оперою. Пишучи до близького друга Каміля дю Локля, котрий щойно повернувся з voyage en Orient, Верді 19 лютого 1868 року зауважує: «Коли зустрінемося, ти мусиш описати мені всі події своєї подорожі, побачені тобою дива, красу й потворність країни, яка одного разу мала велич і цивілізацію, що ними я ніколи не мав нагоди помилуватися» [86].

Урочисте відкриття Каїрського оперного театру 1 листопада 1869 року під час святкувань завершення Суецького каналу було помпезною подією. Ставили «Ріґолетто». За кілька тижнів перед тим Верді відхилив пропозицію хедива ⁶⁴ Ісмаїла

⁶⁴ Спадковий титул правителів (королівських намісників османського султана) Єгипту в 1867-1914 роках.

створити з цієї {179} нагоди гімн, а у грудні він написав дю Локлю довгого листа про небезпеки «клаптикових» опер. «Я хочу мистецтва в будь-яких проявах, а не угоди, не хитрощів і не системи, яким ти віддаєш перевагу», — нарікав він, доводячи, що йому, властиво, потрібні «цілісні» твори, де «ідея — це ЦІЛІСНІСТЬ, і все має сходитися в одну точку, формуючи цю ЦІЛІСНІСТЬ» [87]. Хоча ці заяви він зробив у відповідь на пропозиції дю Локля написати оперу для Парижа, впродовж роботи над «Аїдою» вони чимало разів спливали нагору і стали важливою темою. 5 січня 1871 року Верді скаржився у листі до Нікола де Джоза: «Сьогодні опери пишуться з такою кількістю різноманітних драматургічних і музичних інтенцій, що витлумачити їх майже неможливо. І мені здається, що ніхто не може образитися на автора, котрий на прем’єру однієї зі своїх вистав відряджає когось, хто уважно вивчав його твір під його власним керівництвом» [88]. У листі до Рікорді від 11 квітня 1871 року він наголошував, що у його творів може бути «тільки один творець» — він сам. «Я не поступаюся правом „творення“ співакам і дириґентам, бо, як я вже казав, це принцип, що веде до прірви» [89].

Чому ж тоді Верді прийняв-таки пропозицію хедива Ісмаїла написати спеціальну оперу для Каїра? Ясна річ, причиною стали гроші: йому заплатили 150 тисяч франків золотом. До того ж ця пропозиція лестила йому, адже, попри все, він виявився претендентом номер один, випередивши Ваґнера й Ґуно. Не менш важливою, на мою думку, була історія, яку йому запропонував дю Локль, котрий, своєю чергою, отримав шкіц для можливого використання в опері від знаного французького єгиптолога Оґюста Марієтта. 26 травня 1870 року Верді писав дю Локлю, що прочитав «єгипетський нарис», що той добре зроблений і «обіцяє розкішну mise-en-scène» [90]. Він також зауважив у творі «руку експерта, звиклого до писання і дуже добре обізнаного з театром». На початку червня він почав працювати над «Аїдою» й одразу ж нетерпляче поскаржився Рікорді на повільне просування справи, навіть коли лібретистом він запросив такого собі Антоніо Ґісланцоні. «Все це має бути зроблено дуже швидко», — повторював він.

У простому, напруженому й насамперед автентично «єгипетському» сценарії Марієтта Верді побачив об’єднавчий намір, відбиток чи слід майстерної і обізнаної влади, якій він сподівався {180} відповідати у своїй музиці. В часи, коли його кар’єра складалася з розчарувань, нездійснених намірів, незадовільної співпраці з імпресаріо, розповсюджувачами квитків і співаками (паризька прем’єра «Дона Карлоса» була найсвіжішим і досі болючим прикладом), Верді побачив шанс написати твір, у якому він міг би контролювати кожну деталь: від першого начерку до прем’єри. На додаток йому обіцяли підтримку королівської влади: дю Локль прямо натякнув, що королівський намісник не тільки страшенно хотів би мати цей твір, а й допомагав Марієтту його писати. Верді міг припустити, що багатий орієнтальний володар поєднав свої зусилля зі справді блискучим і цілеспрямованим західним археологом, аби дати йому, Верді, можливість керувати мистецьким процесом, ні на що не відволікаючись. Чужі для нього єгипетська тема й місце дії, схоже, парадоксальним чином стимулювали його відчуття власної технічної майстерності.

Отож, як я пересвідчився, хоча впродовж двох років роботи над оперою Верді постійно запевняли, що він працює на національному рівні (як воно, зрештою, й було), він так і не склав думки про тогочасний Єгипет (на відміну від своїх достатньо розвинутих уявлень про Італію, Францію та Німеччину). І Дранехт-бей (уроджений Павлос Павлідис), менеджер Каїрської опери, і Марієтт, який приїздив до Парижа влітку 1870 року для підготовки костюмів і сценографії (а потім застряг там через франко-прусську війну), часто нагадували йому про те, що хедив не шкодував грошей для постановки справді захопливої вистави. Верді затявся відшліфувати і слова, й музику, перевіряючи, чи знайшов Ґісланцоні відповідне «театральне слово»- parola scenica[91], та наглядаючи з неослабною увагою за деталями вистави. Внесок Верді у плетиво надзвичайно складних перемовин щодо вибору першої Амнеріс приніс йому титул «найвидатнішого єзуїта світу» [92]. Смиренна чи принаймні нейтральна присутність Єгипту в його житті дозволила композиторові здійснювати свої мистецькі задуми з позірно впертим напруженням.

Але мені здається, що Верді, на жаль, сплутав цю непросту і, зрештою, залежну від багатьох людей справу оживлення відстороненої оперної фабули з романтичним ідеалом органічно єдиного, бездоганного мистецького шедевра, створеного лише естетичним наміром одного творця. Отже, імперське уявлення {181} про митця зручно припасувалося до імперського уявлення про неєвропейський світ, чиї вимоги до європейського композитора були або мінімальними, або ж їх не було взагалі. Верді мусив би понад усе плекати такий зв’язок. Упродовж років він був жертвою докучливих примх оперного штату, а тепер міг одноосібно правити у своєму володінні. Коли він готував оперу для прем’єри в Каїрі, а кілька місяців по тому (в лютому 1872 року) для італійської прем’єри в Ла Скала, Рікорді сказав йому: «Ти будеш Мольтке Ла Скала» (2 вересня 1871 року) [93]. Ця войовничо-панівна роль була настільки привабливою, що в якийсь момент у листі до Рікорді Верді недвозначно пов’язує свої естетичні цілі з цілями Ваґнера і — це ще важливіше! — з Байройтом ⁶⁵ (на той час лише теоретичною пропозицією), адже над спектаклями, які мали там виставлятися, Ваґнер прагнув фактично повної одноосібної влади.

Спосіб, у який розсаджено оркестр, має куди більшу вагу для змішання інструментів, милозвучності й результату, ніж зазвичай вважають. Ці неістотні вдосконалення згодом відкриють шлях до інших нововведень, які обов’язково постануть одного дня. Зокрема, глядацькі ложі винесуть зі сцени, завісу перенесуть до рампи і з’явиться невидимий оркестр. Це ідея не моя, а Ваґнера. Вона чудова. Неймовірно, як ми нині терпимо вигляд, приміром, потертих фраків і білих краваток, перемішаних із єгипетськими, асирійськими і друїдськими костюмами тощо, а тим більше верхівки арф, грифи контрабасів і дириґентську паличку просто в повітрі посеред самісінької сцени [94].

⁶⁵ Місто в Баварії (Німеччина), де 1874 року Ваґнер збудував для себе новий театр «Wahnfried» («Вільний від ілюзій»).

Верді говорить про театральну виставу, захищену від традиційних втручань оперних театрів, відсторонену й ізольовану так, щоб вразити аудиторію небувалою сумішшю авторитету і правдоподібності. Паралелі з тим, що Стівен Банн у «Вбранні Кліо» назвав «історичною композицією місця», у письменників історичного жанру на зразок Вальтера Скотта й Байрона очевидні [95]. Одинока відмінність — те, що Верді міг скористатися з історичного бачення й академічної ваги єгиптології, і він уперше в європейській опері справді це зробив. Верді мав напохваті цю науку, втілену в особі Оґюста Марієтта, {182} французька ідентичність і освіта котрого становили частину кардинальної імперської генеалогії. Навряд чи Верді знав якісь деталі життя Марієтта, але його дуже вразив початковий сценарій, і він вважав Марієтта кваліфікованим експертом, чия компетентність може представляти стародавній Єгипет із обґрунтованою достовірністю.

Мораль цієї історії проста: єгиптологія — це єгиптологія, а не Єгипет. Існування Марієтта вможливили два важливі попередники: обидва французькі, обидва імперські, обидва реконструктивні та, якщо позичити термін у Нортропа Фрая, презентаційні. Перший — це археологічні томи Наполеонового «Опису Єгипту», другий — розшифрування ієрогліфів Шампольйоном, представлене 1822 року в його «Листі до пана Дасьє» і 1824 року в «Короткому викладі ієрогліфічної системи». Кажучи «презентаційні» й «реконструктивні», я маю на увазі низку ознак, які, здавалося, дуже пасували Верді. Воєнною експедицією Наполеона до Єгипту рухало бажання захопити Єгипет, залякати британців і продемонструвати французьку силу, але Наполеон і його експерти-науковці були там ще й для того, щоб розкрити Єгипет перед Європою в сенсі інсценувати його стародавність, його асоціативне багатство, культурну важливість і унікальну ауру перед європейською аудиторією. Проте цього не можна було зробити, не маючи мети водночас естетичної й політичної. Те, що знайшли Наполеон і його команда, було Єгиптом, на давнину якого нашарувалися мусульманська, арабська й турецька присутність. Вони стояли всюди між окупаційною французькою армією та стародавнім Єгиптом. Як було пробитися до тієї другої, давнішої, престижнішої частини?

Звідси розпочинається особливий французький аспект єгиптології, продовжений у працях Шампольйона і Марієтта. Єгипет треба було реконструювати в моделях або рисунках в абсолютно безпрецедентному масштабі, небаченій проективній величі (я кажу «проективна», бо, погортавши «Опис», ви знаєте, що це лише рисунки, діаграми й малюнки запилюжених, ветхих і занедбаних фараонових місць, які виглядають ідеально й розкішно, ніби й не існує сучасних єгиптян, а є тільки європейські глядачі) та на нечуваній екзотичній відстані. Отже, «Опис» містить не описи, а приписи. Спочатку храми й палаци відтворили, інсценізуючи реальність давнього Єгипту, ніби віддзеркалену {183} в імперському оці; далі, позаяк вони були порожні й неживі, їх, як сказав Ампер, треба було змусити говорити — звідси сила Шампольйонових дешифрувань; і вже тоді їх можна було вилучити з власного контексту й перевезти до Європи, щоб там використовувати. Це, як ми побачимо, і був унесок Марієтта.

Цей неперервний процес тривав десь від 1798-го до 1860-х років, і то був французький процес. На відміну від Англії, яка мала Індію, та Німеччини, яка на відстані зорганізувала студії Персії й Індії, у Франції це була радше царина уяви й підприємливості. Тут, за словами Реймонда Шваба з «Орієнтального ренесансу», науковці «від Руже до Марієтта наприкінці списку [розпочатого працею Шампольйона]... були... дослідниками, кожен із них ішов своїм окремим шляхом і все вивчав сам» [96]. Наполеонівські savants ⁶⁶ були дослідниками, які все вивчали самі, бо не було нікого, хто володів би систематизованим, справді модерним і науковим знанням про Єгипет, з якого вони могли б користатися. За характеристикою Мартіна Бернала, хоча впродовж XVIII сторіччя Єгипет мав чималий престиж, його пов’язували з езотеричними й містифікаційними течіями на зразок масонства [97]. Шампольйон і Марієтт були диваками й самоуками, проте ними рухали наукові й раціоналістичні сили. В термінах ідеологічного представлення Єгипту у французькій археології це означає, що Єгипет можна було описати «як перший найголовніший орієнтальний вплив на Захід».

⁶⁶ Науковці (фр.).

Шваб доволі справедливо вважає це твердження хибним, бо воно іґнорує орієнталістичну працю європейських науковців в інших частинах стародавнього світу. У кожному разі Шваб каже:

Пишучи до «Revue des Deux-Mondes» у червні 1868 року [саме тоді Дране, хедив Ісмаїл і Марієтт замислювали те, що потім стало «Аїдою»], Людовік Віте вітав „нечувані відкриття“ орієнталістів за попередні 50 років. Він навіть казав про „археологічну революцію, сценою для якої є Орієнт“, і спокійно стверджував, що „цей рух походить від Шампольйона, і все почалося через нього. Він точка відліку всіх цих відкриттів“. Далі, наслідуючи у своєму поступі вже усталений рух публічної свідомості, Віте переходить до асирійських пам’яток і, нарешті, кількома словами згадує про Веди. Віте не гаяв часу. Очевидно, що після експедиції {184} Наполеона до Єгипту тамтешні пам’ятники й наукові експедиції до місцевих пам’яток уже промовляли до всіх. Індія ж ніколи не воскресала, хіба на папері [98].

Кар’єра Оґюста Марієтта важлива для «Аїди» з багатьох цікавих причин. Хоча про його внесок до лібрето «Аїди» точилися суперечки, Жан Умбер остаточно підтвердив, що Марієтт відіграв важливу і найпершу роль у цій опері [99]. (Наступною після ролі лібретиста була для нього роль головного дизайнера старожитностей Єгипетського павільйону на Паризькій міжнародній виставці 1867 року, одній із найбільших і найперших демонстрацій імперської могутності.)

Хоча археологія, велика опера й всесвітні європейські виставки — це вочевидь різні світи, такі люди, як Марієтт, промовисто поєднують їх. Наведу проникливу оцінку того, що, мабуть, дозволяло Марієттові переходи між трьома світами.

Всесвітні виставки XIX сторіччя задумувалися як мікрокосми, які мали підсумувати весь людський досвід — минулий і теперішній — із проекцією в майбутнє. Їхній ретельно сформульований порядок позначав також панівні силові стосунки. Впорядкування і типізація вишикували, раціоналізували й опредметнили різні суспільства. Внаслідок постали ієрархії, які описували світ, де раси, статі й нації посідали фіксовані місця, виділені їм виставковими комітетами країн-організаторів. Форми представлення на виставках незахідних культур ґрунтувалися на соціальних домовленостях, уже встановлених у культурі-„господарі“, у Франції, тому важливо описати параметри, позаяк вони задавали моделі національних репрезентацій і забезпечували канали культурного вираження, через які формувалося б знання, випродуковане виставкою [100].

У написаному ним каталозі до виставки 1867 року Марієтт із деяким притиском наголосив на реконструктивних аспектах, майже не залишивши ні в кого жодних сумнівів, що саме він, Марієтт, сказати б, уперше відкрив Єгипет Європі. Він міг собі це дозволити завдяки своїм видатним археологічним успіхам чи не в 35 місцях, серед яких Ґіза, Саккара ⁶⁷, Едфу ⁶⁸ і Фіви,

⁶⁷ Некрополь староєгипетського міста Мемфіс.

⁶⁸ Теперішнє м. Ідфу. В Давньому Єгипті центр культу божества Сонця.

де, за влучним висловом Брайана Феґена, він «розкопував у пориві {185} пристрасті» [101]. На додаток Марієтт постійно брав участь і в розкопках, і в спустошенні пам’яток. І коли європейські музеї (особливо Лувр) накопичували єгипетські багатства, Марієтт досить цинічно демонстрував порожні справжні поховання в Єгипті, будучи ввічливо-спокійним у своїх роз’ясненнях «розчарованим єгипетським чиновникам» [102].

На службі в хедива Марієтт познайомився з архітектором каналу Фердинаном де Лессепсом. Ми знаємо, що ці двоє співпрацювали у різних реставраційних і кураторських проектах, і я переконаний, що обидва мали схожі погляди, які очевидно виростали з раніших Сен-Сімонових, масонських і теософічних європейських ідей щодо Єгипту і з яких вони черпали свої доволі незвичайні проекти. Їхня дієвість, важливо зауважити, посилювалася поєднанням у кожному з них особистої волі, схильності до театральності й наукового підходу.

Наслідком Марієттового лібрето до «Аїди» стало те, що дизайном костюмів і декорацій зайнявся він же, а це, своєю чергою, повертає нас до надзвичайно пророчих сценічних проектів «Опису». Найбільш приголомшливі сторінки «Опису», здається, волають про те, щоби їх заповнили великими діями чи персонажами, а їхня порожнеча й масштаб виглядають, ніби оперні декорації, що очікують своїх героїв. Їхній удавано європейський контекст — це театр влади і знання, а їхнє реальне єгипетське середовище XIX сторіччя просто відсутнє.

Цілком очевидно, що коли Марієтт створював першу сцену «Аїди», йому йшлося про представлений в «Описі» храм на острові Філе (а не гаданий ориґінал у Мемфісі), і хоча малоймовірно, щоби Верді бачив самі ці відбитки, але він напевне бачив їхні поширені в Європі репродукції. Завдяки їм йому легше було вписати в оперу гучну маршову музику, яка так часто звучить у перших двох діях «Аїди». Так само дуже вірогідно, що уявлення Марієтта про костюми походять з ілюстрацій до «Опису», які він адаптував для опери (хоча є й суттєві розбіжності). Мені здається, що у своїй уяві Марієтт перетворив ориґінали фараонівських часів на приблизні сучасні відповідники, на те, як би виглядали доісторичні єгиптяни, вдягнені за модою 1870 року. Це мимохіть видають європеїзовані обличчя, вуса й бороди.

Унаслідок з’явився орієнталізований Єгипет, до якого Верді дійшов у своїй музиці цілком самостійно. Добре відомі приклади {186} належать переважно до другої дії: арія жриці і згодом ритуальний танець. Відомо, що Верді найбільше непокоїла точність цієї сцени, бо вона потребувала максимальної справжності й змусила його ставити найдеталізованіші історичні питання. Документ, який Рікорді надіслав Верді влітку 1870 року, містив матеріали про стародавній Єгипет; найдетальнішими були відомості про освячення, обряди жерців та інші факти староєгипетської релігії. Верді використав лише невеличку частину цього, але джерела свідчать про загальну європейську обізнаність із Орієнтом, яка походила від Вольнея і Крейцера, до яких додалися пізніші археологічні праці Шампольйона. Все це, одначе, стосується жерців-чоловіків — жодної жінки не згадано.

З отриманим матеріалом Верді робить дві речі. За звичною європейською практикою перетворення орієнтальних жінок на центр будь-якого екзотичного ритуалу він міняє кількох жерців на жриць. Функціональні еквіваленти його жриць — танцівниці, рабині, наложниці й гаремні красуні-купальниці, популярні в європейському мистецтві середини XIX сторіччя, а близько 1870 року і в розвагах. Ці демонстрації жіночого еротизму à l’orientale «виражали владні стосунки і виявили бажання посилити вищість завдяки репрезентації» [103]. Деякі ознаки цього легко помітити у сцені в покоях Амнеріс із другої дії, де чуттєвість і жорстокість нерозривно пов’язані (наприклад, у танці мавританських рабів). Друге, що робить Верді, — він перетворює загальні орієнталістичні кліше життя при дворі на виразніший символічний випад у бік чоловічої частини жрецтва. Образ Верховного жерця Рамфіса сформували, на мою думку, і антиклерикалізм Верді (на хвилі Рисорджименто), і його уявлення про деспотичного орієнтального володаря, чоловіка, котрий вимагатиме помсти з абсолютного кровожерства, прикритого законництвом і прецедентами зі священних текстів.

Про музику на екзотичних ладах із листів Верді відомо, що він звертався до праць бельгійського музикознавця Франсуа-Жозефа Феті, котрий, здається, однаково дратував і захоплював його. Феті був першим європейцем, хто спробував вивчати неєвропейську музику як окрему частину загальної історії музики у своєму «Короткому філософському викладі історії музики» (1835). Проект поглибила його незавершена «Загальна історія музики від давнини до наших днів» (1869-1876), у якій {187} він наголошував на унікальній специфіці екзотичної музики та її цілісній ідентичності. Схоже, Феті був знайомий із працею Е. В. Лейна про Єгипет XIX сторіччя і з двома томами «Опису», присвяченими єгипетській музиці.

Цінність Феті для Верді полягала в тому, що в його працях він міг вичитати приклади «орієнтальної» музики (гармонічні кліше, часто використовувані в карнавальному «гучі-кучі» ⁶⁹, ґрунтуються на пом’якшеній гіпертоніці) та орієнтальних інструментів, які деколи відповідали зображенням в «Описі»: арфи, флейти й тепер уже добре відома церемоніальна сурма, яку Верді досить комічно намагався створити в Італії.

⁶⁹ Вид еротичного неґритянського танцю.

Зрештою, на мою думку, найуспішніше Верді і Марієтт співпрацювали в образному плані, створивши пречудову атмосферу в третій дії, у так званій сцені біля Нілу. Тут теж існує ймовірність, що Марієтт змоделював своє бачення сцени за ідеалізованими репрезентаціями з «Опису» Наполеона, тоді як Верді передав своє розуміння стародавнього Орієнту, використовуючи менш буквальні, але більш натякові музичні засоби. У результаті постала ґрандіозна тональна картина з прозорими контурами, яка відповідає спокійній сценографії початку дії, а тоді розгортається в бурхливу й конфліктну кульмінацію між Аїдою, її батьком і Радамесом. Ескіз Марієтта для декорацій цієї чудової сцени ніби синтезує його Єгипет. «Декорації зображають сад палацу. Ліворуч похилий фасад павільйону або намету. На задньому плані тече Ніл. На обрії — гори Лівійського кряжу, яскраво освітлені вечірнім сонцем. Статуї, пальми, тропічний чагарник» [104]. Не дивно, що, як і Верді, він вважав себе творцем. «„Аїда“, — пише він до терплячого й завжди винахідливого Дране 19 липня 1871 року, — по суті, продукт моєї праці. Саме я переконав королівського намісника замовити її виставу. Одне слово, „Аїда“ — витвір мого розуму» [105].

Отже, «Аїда» об’єднує і змішує відомості про Єгипет у такий спосіб, що і Верді, і Марієтт могли повноправно назвати її створеною власноруч. Проте я вважаю, що твір страждає (або принаймні досить специфічно виглядає) через свою вибірковість, через надання особливого значення тому, що в нього залучене, і (непрямо) тому, що вилучене. Верді напевне мав {188} можливості поцікавитися, що думали про його твір тогочасні єгиптяни, як окремі слухачі реаґували на його музику, що мало статися з оперою після прем’єри. Але документальної інформації про це майже немає, крім кількох роздратованих листів, які дорікають європейським критикам за прем ’єру: вони зробили йому погану рекламу, — писав він грубувато. У листі до Філіппі виникає відчуття, ніби Верді дистанціюється від опери, — відчуття Verfremdungseffekt ⁷⁰, яке, на мою думку, вже було прописане в дії і лібреті «Аїди».

...Ти в Каїрі? Це найпотужніша реклама „Аїди“, яку лише можна собі уявити! Здається мені, що в такий спосіб мистецтво більше не мистецтво, а бізнес, гра в задоволення, полювання, щось, за чим треба ганятися і що за будь-яку ціну мусить мати або успіх, або принаймні славу! Мені це видається огидним і принизливим! Я завжди з приємністю згадую свою молодість, коли практично без друзів, без відгуків, без підготовки, без жодних впливів я виходив на публіку зі своїми операми, готовий до того, що мене можуть знищити, і щасливий, якщо вдавалося викликати якісь прихильні враження. Тепер же — яка помпезність для опери!!!! Журналісти, митці, хористи, дириґенти, інструменталісти тощо, тощо. Усі вони повинні зробити свій внесок до величної споруди реклами, формуючи кістяк із дрібничок і нічого не додаючи до цінності опери. По суті, вони затьмарюють справжню цінність (якщо така є). Це жалюгідно, глибоко жалюгідно!!!!

Дякую за твої люб’язні пропозиції щодо Каїра, але позавчора я вже написав Боттезіні про все, що стосується „Аїди“. Для цієї опери мені потрібні тільки добрий і понад усе досвідчений вокал, інструментальне виконання та мізансцени. А все решта — à la grace de Dieu ⁷¹. З цього я починав і так я хочу завершити свою кар’єру... [106]

⁷⁰ Ефекту відчуження (нім.).

⁷¹ У руках божих (фр.).

Ці протести розширюють його погляди на одну-єдину мету опери: «Аїда», ніби говорить він, — це самодостатній витвір мистецтва, на цьому й зупинимося. Але чи не йдеться тут іще про щось, чи немає у Верді відчуття опери, написаної для місця, з яким він не має зв’язку, опери з сюжетом, який закінчується безнадійним глухим кутом і буквальним похованням? {189}

Про те, що Верді розумів недоладності «Аїди», свідчать і інші ситуації. В одному випадку він іронічно відгукнувся про поєднання Палестріни з гармонією єгипетської музики. Схоже, він усвідомлював і те, наскільки Єгипет — це не лише мертва цивілізація, а й культура мертвих, і те, що очевидна єгипетська ідеологія завоювання (Верді почерпнув це з Геродота і Марієтта) пов’язана з ідеологією потойбічного життя. Тогочасна досить похмура, позбавлена ілюзій, рудиментарна відданість Верді політиці Рисорджименто в «Аїді» проявляється у військових успіхах, які призводять до особистої трагедії. Це ще можна описати як політичний тріумф, змальований в амбівалентних тонах людської безвиході, одне слово — Realpolitik. Здається, для Верді фінал у жалобних тонах terra addio символізував позитивні риси Радамесової patria, а розділена сцена в четвертій дії (можливим джерелом її була одна з гравюр в «Описі»), безперечно, чітко викарбувала в його свідомості discordia concors Амнерісового кохання без взаємності і щасливої смерті Аїди й Радамеса.

Задушливість і застиглість «Аїди» послаблюють тільки балет і тріумфальні паради, але і їх якоюсь мірою зруйновано: Верді був надто розумним і цілеспрямованим, щоби не чіпати їх. Танець тріумфального освячення зброї Рамфісом у першій дії, звісно, веде до Радамесової смерті у третій і четвертій дії, отже, немає чому тішитися. Танець мавританських рабів у першій сцені другої дії — це танець рабів, які розважають Амнеріс, котра зловтішно грається з Аїдою, своєю рабинею-суперницею. Насправді суть надзвичайної привабливості «Аїди» і для публіки, і для режисерів становить найвідоміша частина другої сцени другої дії. Властиво, режисери ставляться до неї як до можливості створити, нарешті, щось надмірне, сповнене яскравої видовищності. І це, здається, цілком збігається з намірами Верді.

Візьмемо три приклади з сучасності. Перший —

„Аїда“ в Цинциннаті, березень 1986 року. Прес-реліз Оперної асоціації Цинциннаті повідомляє, що цього сезону у виставі „Аїди“ у тріумфальній сцені візьмуть участь такі тварини: 1 трубкозуб, 1 віслюк, 1 слон, 1 удав, 1 павич, 1 тукан, 1 червонохвостий сокіл, 1 білий тигр, 1 сибірська рись, 1 какаду й 1 гепард (загальною кількістю 11); загальна кількість учасників вистави — 261 особа, з них 8 виконавців головних ролей, 117 хористів (40 звичайних {190} і 77 додаткових), 24 танцівники балету, 101 статист (зокрема, 12 наглядачів із зоопарку) і 11 тварин [107].

Це така собі примітивна «Аїда» з почасти комічним виливом достатку. Подвиг, зіграний і переграний із неперевершеною вульґарністю в термах Каракалли ⁷².

На противагу цій версії існує друга сцена другої дії «Аїди» в інтерпретації Віланда Ваґнера: парад ефіопських бранців, які несуть тотеми, маски й ритуальні предмети як елементи етнографічної виставки, представленої глядачам. Це

було переміщенням цілої вистави з фараонового Єгипту до похмурішої Африки передісторичних часів... Стосовно декорацій, то я намагався надати „Аїді“ насиченого аромату, що в ній уже закладений, але я брав його не з єгипетського музею, а з атмосфери, притаманної самому творові. Я хотів уникнути фальшивої єгипетської мистецькості й фальшивої оперної монументальності, голівудоподібного історичного полотна і повернутися до архаїчних, тобто, говорячи мовою єгиптології, додинастичних часів [108].

⁷² На руїнах давньоримських терм (лазень) Каракалли влітку влаштовуються ґрандіозні оперні вистави просто неба.

Ваґнер наголошує на відмінності між «нашим» і «їхнім» світом, на чому, безперечно, наголошував і Верді, визнаючи, що опера від початку писалася й створювалася для місця, яке безсумнівно було не Міланом, не Парижем і не Віднем. І, що цікаво, це його визнання відсилає нас до «Аїди» в Мехіко 1952 року, де солістка Марія Каллас переспівує цілу трупу, беручи фінальну мі-бемоль на октаву вище, ніж написав Верді.

В усіх трьох прикладах бачимо спробу використати цю єдину лазівку, яку залишив Верді у своєму творі, шпаринку, крізь яку він ніби впускає зовнішній світ, котрому взагалі вхід заборонений. Однак він виставляє суворі вимоги. Він начебто говорить: «Заходь або як екзотика, або як полонений, побудь трохи, а тоді залиш мене на самоті». І, зміцнюючи свою територію, вдається до музичних засобів, які майже ніколи раніше не використовував. Усі їх створено для того, щоб сиґналізувати аудиторії — тут діє музичний майстер, занурений у традиційні техніки, які зневажають його сучасники, віддані bel canto. 20 лютого 1871 року Верді писав Джузеппе Піролі: «Тоді молодому композитору я {191} порадив би тривалі й скрупульозні вправи в усіх контрапунктних формах... Не вивчати сучасників!» [109] Ці слова перегукуються з пов’язаними зі смертю аспектами опери, яку він писав (примушуючи мумій співати, як сказав він одного разу) і яка відкривається суворо канонічним фраґментом. Контрапунктні техніки та техніки stretto, застосовані Верді в «Аїді», досягають надзвичайної глибини й суворого порядку, які йому рідко вдавалися. Разом із воєнними мелодіями, що пунктиром проходять у партитурі «Аїди» (дещо з цього пізніше стало хедивовим національним гімном Єгипту), ці мудрі пасажі посилили велич опери і навіть більше — її монументальність.

Одне слово, «Аїда» досить точно відтворює обставини свого замовлення й написання та відповідає тогочасному контекстові (який вона так наполегливо намагається відкинути), як луна звукові. Як дуже точна форма естетичної пам’яті «Аїда» втілює (згідно з задумом автора) владу європейської версії Єгипту в певний момент його історії XIX сторіччя, історії, для якої Каїр 1869-1871 років був надзвичайно зручним місцем. Повне контрапунктне розуміння «Аїди» відкриває структуру ставлення й референції, мережу зв’язків, сполучень, рішень і колаборації; їх можна прочитати як такі, що залишили низку примарних знаків у візуальному й музичному тексті опери.

Розгляньмо сюжет: єгипетська армія перемагає ефіопські сили, але молодого єгипетського героя цієї кампанії названо зрадником, засуджено до смерті і страчено. Цей епізод давнього міжафриканського протистояння набуває більшого резонансу, якщо читати його на тлі англо-єгипетського суперництва у Східній Африці в 1840-1860-х роках. Британці вважали єгипетські цілі в цьому реґіоні — сформульовані хедивом Ісмаїлом, котрий прагнув розширення на південь, — загрозою своїй гегемонії в Червоному морі та безпеці свого шляху до Індії. Поза тим, обережно змінюючи політику, британці заохочували Ісмаїлові рухи у Східній Африці ⁷³ як спосіб зашкодити французьким та італійським апетитам у Сомалі й Ефіопії.

⁷³ Мається на увазі насамперед завоювання Ісмаїлом Дарфура (східна частина нинішнього Судану) протягом 1874-1875 років. Подальшій експансії хедива на Ефіопію зашкодила поразка від ефіопських військ у битві біля фортеці Ґура 1876 р.

На початку 1870-х {192} років зміни завершилися, і до 1882 року Британія повністю окупувала Єгипет. Під французьким кутом зору, оприявненим через Марієтта, «Аїда» драматизувала небезпеки вдалої єгипетської політики сили в Ефіопії, особливо з огляду на те, що сам Ісмаїл, османський королівський намісник, був зацікавлений у таких кроках, адже вони давали змогу дістати більше незалежності від Стамбула [110].

Проте в простоті й суворості «Аїди» приховано куди більше, особливо враховуючи, що багато аспектів самого твору й Каїрської опери, збудованої для постановки шедевру Верді, стосуються самого Ісмаїла і його правління (1863-1879). Останнім часом з’явилося чимало досліджень з економічної й політичної історії європейської ролі в Єгипті впродовж 80 років після Наполеонової експедиції. У своїх висновках вони здебільшого збігаються з позицією єгипетських націоналістичних істориків (Сабрі, Рафі, Горбала) стосовно того, що спадкоємці королівського намісника, котрі становлять династію Мухаммеда Алі і чиї заслуги чимдалі меншали й дрібніли (крім безкомпромісного Аббаса II), ще глибше втягнули Єгипет у так звану «світову економіку» [111], яка насправді була хаотичним скупченням європейських фінансистів, торговельних банкірських домів, позикових товариств і комерційних авантюристів. Це неминуче призвело до британської окупації 1882 року і, зрештою, так само неминуче до претензій на Суецький канал з боку Ґамаля Абделя Насера в липні 1956 року.

У 1860-1870-х роках найразючішою рисою єгипетської економіки став бум бавовняних продажів, коли Громадянська війна в Америці перервала американські поставки європейським фабрикам. Це лише прискорило різноманітні деформації місцевої економіки (у 1870-х роках, згідно з Оуеном, «ціла Дельта перетворилася на експортний сектор, зосереджений на виробництві, обробці та експорті двох-трьох урожаїв» [112]), які були частиною куди глибшої депресії. Єгипет був відкритим до всіляких проектів: деякі з них були безглузді, деякі — вигідні (як-от будування доріг і залізниць), проте всі коштовні, а особливо канал. Розвиток Єгипту фінансувався через довгочасні скарбничі зобов’язання, грошову емісію та збільшення бюджетного дефіциту. Зростання державного боргу суттєво збільшило зовнішній борг Єгипту, видатки на його обслуговування і поглибило {193} проникнення в країну закордонних інвесторів та їхніх місцевих представників. Загальні видатки на чужоземні позики становили близько 30-40% їхньої номінальної вартості. (Девід Лендіс у «Банкірах і пашах» подає докладну історію всієї цієї брудної, але цікавої ситуації) [113].

На додаток до своєї щоразу глибшої економічної слабкості й залежності від європейських фінансів Єгипет за часів Ісмаїла зазнав важливої низки антитетичних заходів. Коли кількість населення зростала природним чином, розмір громад чужоземних резидентів збільшувався в геометричній проґресії: до 90 тисяч на початок 1880-х років. Концентрація багатства в родині королівського намісника і його поплічників установила схему фактично феодального землеволодіння й міських привілеїв, що, своєю чергою, прискорило розвиток націоналістичної свідомості опору. Очевидно, громадська думка протистояла Ісмаїлу, бо його сприймали як такого, що передає Єгипет у руки чужоземців, і тому, що ці чужоземці, зі свого боку, здається, сприймали спокій і слабкість Єгипту як даність. Єгипетський історик Сабрі зазначає, що промову Наполеона III з приводу відкриття каналу, у якій він згадав про Францію та її канал, але жодним словом не обмовився про Єгипет, зустріли гнівно [114]. З другого боку, протурецьки налаштовані журналісти [115] публічно нападали на Ісмаїла за такі його примхи, як невиправдано дорогі європейські подорожі (хроніку цих подорожей у майже огидних подробицях можна знайти у Жоржа Дуена в другому томі «Історії правління хедива Ісмаїла» [116]), за вдавану незалежність від Порти, за надмірне оподаткування свого народу, за марнотратні запрошення європейських знаменитостей на відкриття каналу ⁷⁴. Що більше хедив Ісмаїл прагнув виглядати незалежним, то дорожче коштувала Єгипту його зухвалість, то більше турки обурювалися його демонстраціями незалежності, а його європейські кредитори утверджувалися в рішенні суворіше його контролювати ⁷⁵.

⁷⁴ Відкриття Суецького каналу відвідали дружина Наполеона III імператриця Євгенія, імператор Австрії Франц Йозеф І, принц Уельський Альберт Едвард (майбутній король Едвард VII), принц Нідерландів Генрик з дружиною Амалією, прусський кронпринц, а також лідери деяких інших держав.

⁷⁵ Непомірні витрати Ісмаїла змусили його 1875 року продати за безцінь {194} єгипетську частку акцій Суецького каналу британському урядові. Невтішні висновки аудиторів (1876 р.) про нерозумне марнотратство хедива спонукали британський уряд установити прискіпливий нагляд за фінансами Ісмаїла, що призвело до посилення британського контролю над країною, а відтак до повстання під проводом полковника Орабі.

Ісмаїлові «честолюбність і уява шокували його слухачів. Спекотного скрутного літа 1864 року ⁷⁶ він думав не лише про канали й залізниці, а й про Париж-на-Нілі та Ісмаїла, африканського імператора. У Каїра з’явилися б grands boulevards, Біржа, театри та опера, Єгипет мав би велику армію й могутній флот. „Навіщо?“ — запитав французький консул. Він так само міг би запитати „як?“» [117]

«Як» означало продовжити реконструкцію Каїра, яка вимагала залучення багатьох європейців (серед них Дране) і розвитку нового класу городян, чиї смаки й потреби провіщали розширення внутрішніх ринків, залежних від дорогих імпортних товарів. За словами Оуена, «там, де важливу роль відігравав імпорт, ...ішлося про геть відмінні споживацькі схеми великої кількості чужоземного населення і тих місцевих єгипетських землевласників і чиновників, котрі замешкували в будинках європейського типу в європеїзованій частині Каїра чи Александрії, де майже всі важливі речі, навіть будівельні матеріали, купувалися з-за кордону» [118]. Сюди можна додати опери, композиторів, співаків, дириґентів, декорації й костюми. Важлива додана користь таких проектів полягала в тому, щоб за допомогою наочних доказів переконати закордонних кредиторів: їхні гроші використовуються розумно [119].

Проте, на відміну від Александрії, навіть у часи розквіту Ісмаїла Каїр залишався арабським і ісламським містом. Окрім романтики археологічних розкопок у Ґізі, минуле Каїра не нав’язало легкої чи зручної комунікації з Європою: воно не викликало еліністичних або левантинських асоціацій, не мало ані легких морських бризів, ані галасливого життя середземноморського порту. Знакове, центральне місце Каїра для Африки, ісламу, арабського й турецького світів виглядало неподоланним бар’єром для європейських інвесторів. Безперечно, сподівання зробити його доступнішим і привабливішим для них спонукали Ісмаїла підтримати модернізацію міста.

⁷⁶ 1864 року договір та проект будівництва каналу набували остаточних обрисів.

Він зробив це, по суті, {195} розділивши Каїр. Тут варто запитувати найкращий у XX сторіччі опис Каїра «Каїр: 1001 рік переможного міста» американського історика-урбаніста Джанет Абу-Лугод.

Отже, наприкінці XIX сторіччя Каїр складався з двох виразно окреслених громад, відокремлених одна від одної набагато ширшими бар’єрами, ніж одна маленька вуличка, яка позначала їхні межі. Перерваність між минулим і майбутнім Єгипту на початку XIX сторіччя з’явилася як маленька тріщинка, яка до кінця того сторіччя поглибилася, перетворившись на прірву. Фізична дуальність міста була тільки маніфестацією культурного розколу.

На схід лежало тубільне місто, ще, по суті, передіндустріальне за технологією, соціальною структурою і трибом життя, на захід — „колоніальне“ місто з паровими двигунами, швидшим темпом, колісним транспортом та європейською ідентифікацією. На схід лежав лабіринт вулиць з іще не брукованими harat і dumb ⁷⁷, хоча на той час вже демонтували брами і дві нові великі вулиці пробили темряву. На захід — широкі, прямі, засипані щебенем вулиці, обрамлені широкими тротуарами й виступами фасадів, вони войовниче перетинали одна одну під чітко прямими кутами або тут і там сходилися у площі чи maydan. Квартали східного міста й досі залежали від мандрівних вуличних торговців водою, хоча жителям західного міста вода постачалася через зручну мережу водогонів, з’єднаних із паровою насосною станцією біля річки. Зі смерком східні квартали огортала темрява, а західні проспекти освітлювали газові ліхтарі. Пісочних брудних тонів середньовічного міста не оживляли ні парки, ані дерева на вулицях, місто ж на заході було старанно прикрашене французькими доглянутими парками, декоративними клумбами та підстриженими деревами. У старе місто заїжджали на каравані й подорожували по ньому пішки або верхи, у нове місто в’їжджали залізницею і далі їхали двоколісними екіпажами. Одне слово, попри фізичну близькість, у всіх вирішальних аспектах два міста розділяли кілометри в соціальному плані й сторіччя у плані технологічному [120].

⁷⁷ Кварталами й вулицями (араб.).

Оперний театр, збудований Ісмаїлом для Верді, містився точно в центрі північно-південної осі посеред просторої площі, його фасад виходив на європейське місто, яке простягнулося {196} на захід до берегів Нілу. На північ лежали залізнична станція, готель «Шепердс» і сад Езбекія, про який Абу-Лугод додає: «Ісмаїл привіз французького ландшафтного архітектора, чиєю творчістю в Булонському лісі й на Марсовому полі він захоплювався, та замовив йому переробити Азбакію на зразок парку Монсо зі ставком вільної форми, гротом, містками й бельведерами, які складали неодмінні кліше французького парку XIX сторіччя» [121]. На півдні стояв палац Абдін, 1874 року перетворений Ісмаїл ом на його головну резиденцію. За Оперним театром лежали багатолюдні квартали Мускі, Саїда Зейнаб і Атаба аль-Хадра, стримувані приголомшливим розміром Оперного театру та європейською владою.

У Каїрі реформаторське бродіння в умах почалося частково (але в жодному разі не цілковито) під впливом європейського проникнення, що призвело, як сказав Жак Берк, до плутанини походження [122]. Це чудово відтворено у чи не найкращому описі ісмаїлівського Каїра — «Khittat Tawfikiya» Алі-паші Мобарака, наденерґійного міністра громадських справ і освіти, інженера, націоналіста, модернізатора, невтомного історика, селянського сина простого fakih ⁷⁸, людини, настільки зачарованої Заходом, наскільки й відданої традиціям та релігії ісламського Сходу. Складається враження, що каїрські зміни цього періоду змусили Алі-пашу занотовувати міське життя, визнаючи, що динаміка Каїра потребує нової, сучасної уваги до деталей, які викликали безпрецедентну зневагу й зауваження з боку корінних каїрців. Алі не згадує про Оперний театр, хоча докладно описує Ісмаїлові надмірні витрати на палаци, парки й зоопарки та на шоу для гостей-сановників. Із часом єгипетські письменники, подібно до Алі, помітять бродіння цього періоду, але звернуть увагу і на Оперний театр, і на «Аїду» (наприклад, Анвар Абдель-Малек) — суперечливі символи мистецького життя та імперіалістичного підпорядкування країни. 1971 року дерев’яна Опера згоріла і вже ніколи не постала на тому самому місці. Замість неї спочатку побудували стоянку для автомобілів, а згодом багатоповерховий гараж. 1988 року на острові Ґезіра за японські гроші звели новий культурний центр, до складу якого ввійшла і опера.

⁷⁸ Мандрівний дервіш. {197}

Ми безперечно мусимо дійти висновку, що Каїр не міг довго задовольняти «Аїду» — оперу, написану з нагоди і для місця, що їх вона, здається, пережила, хоча тріумфально йшла на західних сценах упродовж десятиріч. Єгипетська ідентичність «Аїди» була частиною європейського фасаду міста, її простота й суворість викарбувані на тих уявних стінах, які відділяли тубільні квартали колоніального міста від імперських. «Аїда» це естетика відокремлення, і в «Аїді» не побачити згоди між нею й Каїром, подібної до тієї, яку побачив Кітс між фризом грецької урни і його відповідником — містом і цитаделлю, «звільненою від цього народу, цього праведного ранку». «Аїда» для Єгипту була переважно імперським article de luxe ⁷⁹, купленим у кредит для нечисленної клієнтури, чиї розваги були побічними щодо їхніх реальних намірів. Верді ставився до цього твору як до пам’ятника своєму мистецтву, Ісмаїл і Марієтт із різною метою щедро витрачали на нього свій надлишок енерґії та невгамовний ентузіазм. Попри її недоліки, «Аїдою» можна насолоджуватися і тлумачити її як витвір кураторського мистецтва, суворість і непохитна будова якого, а також жорстка логіка смерті викликають у пам’яті конкретний історичний момент і естетичну форму, належну конкретному часові, — імперське видовище, створене для відчуження й приголомшення здебільшого європейської аудиторії.

⁷⁹ Предметом розкоші (фр.).

Звісно, це зовсім не схоже на позиції «Аїди» в нинішньому культурному репертуарі. І, безперечно, багатьма видатними естетичними шедеврами імперії насправді захоплюються і пам’ятають їх, не помічаючи багажу панування, який вони пронесли за собою від визрівання до втілення. Однак сліди імперії залишаються в інтонаціях і відбитках, які треба прочитати, побачити, почути. Якщо не зважати на імперіалістичні структури ставлення й референції (про наявність яких свідчать ці інтонації) навіть у таких позірно не пов’язаних із боротьбою за територію й контроль творах, як «Аїда», ці твори виродяться в карикатури. Складні й майстерні, але, менше з тим, карикатурні.

Треба також пам’ятати, що, належачи до сильнішої сторони імперської і колоніальної зустрічі, цілком можливо недогледіти, забути або проіґнорувати неприємні аспекти того, що «там» {198} відбувалося. Культурна машинерія вистав на зразок «Аїди», справді цікавих книжок, написаних мандрівниками, романістами й дослідниками, чарівних фотографій і екзотичних картин мала естетичний та інформативний вплив на європейську аудиторію. Коли застосовуються такі культурні практики віддалення й естетизації, стан речей залишається навдивовижу незмінним, адже вони розщеплюють, а тоді анестезують свідомість метрополії. 1865 року британський губернатор Ямайки Е. Дж. Ейр наказав масово вирізати чорних за вбивство ними кількох білих — багатьом англійцям це відкрило очі на несправедливості й жахіття колоніального життя. В подальших дебатах взяли участь відомі публічні особи, які висловлювалися і за проголошення Ейром воєнного стану та різанину ямайських неґрів (Раскін, Карлейль, Арнольд), і проти цього (Мілль, Гакслі, Головний суддя лорд Кокберн). Проте з часом цю справу забули і в імперії бували інші «адміністративно санкціоновані різанини». Однак, за словами одного історика, «Великій Британії вдалося зберегти розмежування між свободою вдома й імперською владою [яку він описує як «репресії й терор»] за кордоном» [123].

Більшість сучасних читачів мученицької поезії Метью Арнольда чи його видатної теорії прославлення культури не знають, що Арнольд пов’язував «адміністративно санкціоновану різанину» за наказом Ейра з жорсткою британською політикою щодо колоніальної Ейре ⁸⁰ і рішуче схвалював обидві. Дія «Культури й анархії» відбувається просто посеред заколотів у Гайд-парку 1866 року, й те, що Арнольд мав сказати про культуру, вважалося особливим засобом стримувати загрозливі заворушення — колоніальні, ірландські, внутрішні. Ямайці, ірландці й ірландки та дехто з істориків згадують про ці різанини у «невідповідний» час, але більшість англо-американських читачів Арнольда досить недбалі: якщо вони взагалі звертають увагу на різанини, то вважають їх недоречними поруч із важливішою культурною теорією, створеною Арнольдом на всі часи.

⁸⁰ Ірландії (ірл.).

(У невеличкому відступі хочу зробити важливе зауваження. Хоч яким був правовий ґрунт жорстокої окупації Кувейту Саддамом Хусейном, операція «Буря в пустелі» розпочалася ще й для того, аби поховати привид «в’єтнамського синдрому», {199} задекларувавши, що Сполучені Штати можуть виграти війну і до того ж швидко. Щоб утримати цей лейтмотив, треба було забути про два мільйони вбитих в’єтнамців і про те, що шістнадцять років по закінченні війни Південно-Східна Азія досі спустошена. Отже, посилення Америки й покращення лідерського іміджу президента Буша стало важливішим від руйнування далекого суспільства. Щоби ця війна виглядала захопливо, чисто й чеснотливо, застосували високі технології та розумний піар. Коли Ірак зазнав пароксизмів дезінтеґрації і масових людських страждань, коли почалися повстання у відповідь, американський громадський інтерес пожвавився лише на короткий час.)

Для європейця кінця XIX сторіччя відкривається цікава низка можливостей вибору, кожна з яких ґрунтується на підпорядкуванні та віктимізації корінного населення. Одна з таких можливостей — самовіддане задоволення від застосування влади, влади спостерігати, панувати, володіти й отримувати зиск із віддалених територій і народів. Звідси походять подорожі-відкриття, вигідна торгівля, адміністрування, анексія, наукові експедиції й виставки, місцеві видовища, новий клас колоніальних правителів і фахівців. Друга — ідеологічне обґрунтування редукції та подальшого реконституювання тубільця як такого, який потребує правління й керівництва. Томас Годжкін у «Націоналізмі в колоніальній Африці» охарактеризував стилі такого правління: французьке картезіанство, британський емпіризм, бельгійський платонізм [124]. Вони вписані в саму гуманістичну справу: у різноманітні колоніальні школи, коледжі й університети, в тубільну еліту, створену й маніпульовану по всій Африці й Азії. Третя можливість — це ідея західного спасіння й спокути через «цивілізаційну місію». Підтримана водночас фахівцями з ідей (місіонерами, вчителями, радниками, науковцями) й фахівцями з сучасної промисловості та комунікації, імперська ідея ретроспективної вестернізації минулого прижилася в усьому світі. Проте, як доводять Майкл Едас та інші, вона завжди супроводжувалася пануванням [125]. Четверта можливість убезпеченість ситуації, що дозволяє завойовнику не дивитися в очі правді про вчинене ним насильство. Вдосконалена Арнольдом ідея власне культури мала на меті піднесення практики до рівня теорії, звільнення ідеологічного примусу стосовно бунтівних елементів (і вдома, і за кордоном) від мирського й {200} історичного заради абстрактного й загального. «Найкраще з помисленого і знаного» вважається незаперечною позицією і вдома, і за кордоном. П’ята — це процес, за допомогою якого після витіснення тубільців із їхніх історичних місць на їхній власній землі їхня історія переписується як похідна від імперської історії. Цей процес застосовує наратив, щоб розвіяти суперечливі спогади й поглинути насильство (екзотика дозволяє улесливо називати владне тавро зацікавленням) такою панівною імперською присутністю, яка б унеможливила будь-які спроби відділити її від історичної неодмінності. Усе це разом творить суміш мистецтва наративу та мистецтва спостереження за накопиченими, опанованими й керованими територіями, жителі яких видаються навічно приреченими на поневолення, на роль витворів європейської волі.

5. Імперіалістичне задоволення

«Кім» — роман унікальний і в житті й кар’єрі Редьярда Кіплінґа, і в англійській літературі. Він з’явився 1901 року, через дванадцять років після того, як Кіплінґ поїхав з Індії, місця свого народження й країни, з якою завжди асоціюватиметься його ім’я. Ще цікавіше те, що «Кім» — єдиний успішно виписаний і зрілий взірець великої прози Кіплінґа. Цей роман із задоволенням читають підлітки, проте з інтересом і повагою його можуть читати й дорослі — і прості читачі, і критики. Решта прозового доробку Кіплінґа складається з коротких оповідань (або збірок оповідань, як-от «Книга джунґлів») та з дуже недосконалих більших творів («Відважні моряки» ⁸¹, «Світло зникає», «Пройда і компанія», переваги яких здебільшого затьмарені провалами в послідовності, проникливості й оцінках).

⁸¹ Укр. переклад див.: Кіплінґ Р. Відважні моряки / Пер. з англ. Н. Янко-Триницька. — К.: ДВУ, 1926. — 215 с.

Лише Конрада, ще одного майстерного стиліста, разом із його трохи молодшим сучасником Кіплінґом можна вважати письменниками, котрі переконливо відтворили досвід імперії, зробивши його головною темою своїх творів. І хоча вони суттєво різняться один від одного манерою й стилем, вони донесли до помітно замкненої і провінційної британської аудиторії {201} колір, чари й романтику британської закордонної ініціативи, з якою були добре обізнані тільки окремі верстви британського суспільства. Із них двох саме Кіплінґ — не такий іронічний, двозначний і самосвідомий у питаннях літературної форми, як Конрад, — дуже рано здобув широкого читача. Проте обидва вони залишилися загадкою для дослідників англійської літератури, які вважають їх ексцентричними й подекуди бентежними. До них ставляться радше з осторогою або навіть уникають, аніж намагаються завести до канону й осмислити разом із такими письменниками, як Діккенс і Гарді.

Конрадове бачення імперіалізму переважно стосується Африки в «Серці темряви» (1899), південних морів у «Лорді Джимі» (1900) та Південної Америки в «Ностромо» (1904), а найвидатніший твір Кіплінґа — про Індію, територію, про яку Конрад ніколи не писав. Наприкінці XIX сторіччя Індія стала найбільшою, найнадійнішою і найприбутковішою з усіх британських, а можливо, й європейських колоніальних володінь. Від появи тут першої британської експедиції 1608 року і до від’їзду останнього британського королівського намісника 1947 року Індія мала величезний вплив на британське життя: у царинах комерції й торгівлі, промисловості й політики, ідеології й війни, культури й уяви. В англійській літературі й філософії перелік видатних діячів, які мали справу з Індією і писали про неї, вражає, адже тут Вільям Джонс, Едмунд Берк, Вільям Мейкпіс Теккерей, Ієремія Бентам, Джеймс і Джон Стюарт Міллі, лорд Маколей, Гаррієт Мартіно і, звісно ж, Редьярд Кіплінґ. Важливу роль останнього у визначенні, виображенні та формулюванні того, чим була Індія для Британської імперії періоду зрілості, безпосередньо перед тим, як уся споруда почала тріщати й розвалюватися на друзки, важко заперечити.

Кіплінґ не просто писав про Індію, а й походив звідти. Його батько Джон Локвуд Кіплінґ, проникливий дослідник, педагог і митець (прообраз добросердного хранителя Лахорського музею в першому розділі «Кіма»), працював учителем у Британській Індії. Редьярд народився там 1865 року і в дитинстві розмовляв гіндустані ⁸² та жив, як його Кім, — життям сагиба в тубільному одязі.

⁸² Lingua franca сучасної Індії до 1947 р. Постала з діалекту халі-болі, лягла в основу двох літературних мов — гінді й урду. {202}

У віці шести років його разом із сестрою відправили до школи в Британію. Жахливо травматичний досвід перших тамтешніх років (під опікою місіс Голловей у містечку Саутсі) забезпечив Кіплінґа постійною тематикою — проблемою взаємодії між молодцю й антипатичною владою, — над якою він працював протягом усього життя, розкриваючи її велику складність і амбівалентність. Пізніше Кіплінґ перейшов до менш престижної приватної школи для дітей колоніальних службовців — Юнайтед Сервіс Колледж у Вествард Хо! (найкращою була школа Гейліберрі, створена винятково для вищих ешелонів колоніальної еліти), а до Індії повернувся 1882 року. Його родина все ще жила там, отож наступні сім років, згідно з його посмертно виданою автобіографією «Дещо про себе», він працював журналістом у Пенджабі, спочатку для «The Civil and Military Gazette», а згодом для «The Pioneer».

Із цього досвіду походять його перші історії, видані в Індії. Тоді ж таки він почав писати й поезію (яку Т. С. Еліот назвав «віршуванням»), уперше зібрану в книжечці «Департаментські пісеньки» (1886) ⁸³. Кіплінґ покинув Індію 1889 року, щоб уже ніколи не повернутися туди й на хвилину, та його творчість до самого кінця надихалася спогадами молодих років, проведених в Індії. Пізніше він якийсь час жив у Сполучених Штатах (де одружився з американкою) та Південній Африці, але після 1900 року осів у Англії: «Кіма» він написав у Бейтмені, будинку, в якому прожив до своєї смерті 1936 року. Кіплінґ швидко здобув велику славу й широку читацьку аудиторію, а 1907 року отримав Нобелівську премію. Серед його друзів були багаті і впливові люди, приміром, його кузен Стенлі Болдуїн, король Ґеорґ V, Томас Гарді; чимало видатних письменників аж до Генрі Джеймса й Конрада говорили про нього з повагою.

⁸³ Окремі поезії з «Департаментських пісеньок» див.: Кіплінг Р. «Балади казарми» та інші вірші // Улюблені англійські вірші та навколо них / Пер. і упор. Максим Стріха. — К.: Факт, 2003. — С. 279-293.

Після Першої світової війни, у якій загинув його син Джон, Кіплінґове сприйняття світу надзвичайно спохмурніло. Хоча він залишався імперіалістом-торі, його понуро-фантастичні новели про Англію й майбутнє, ексцентричні історії про тварин і квазітеологічні оповідання спричинилися до зміни репутації. Після {203} смерті йому віддали почесті, як для найвизначніших британських письменників — поховали у Вестмінстерському абатстві. Кіплінґ залишився обов’язковим атрибутом англійської літератури, хоч і дещо відстороненим завжди від великої центральної течії, визнаним, але знехтуваним, оціненим, але ніколи остаточно не канонізованим.

Послідовники і прихильники Кіплінґа часто говорили про його репрезентації Індії так, ніби Індія, про яку він писав, була вічним, незмінним і «сутнісним» місцем, майже однаково поетичним і реальним у своїй географічній конкретності. На мою думку, це абсолютно хибне трактування його творів. Якщо Кіплінґова Індія має сутнісні й незмінні властивості, то це тому, що він свідомо розглядав її в такий спосіб. Зрештою, ми не вважаємо, що пізніші оповідання Кіплінґа про Англію чи його історії про Бурську війну розповідають про сутнісну Англію чи сутнісну Південну Африку, радше ми правильно припускаємо, що Кіплінґ реаґував на ці місця в певний момент їхньої історії та, по суті, художньо переописував своє сприйняття. Те саме стосується й Індії Кіплінґа, яку треба тлумачити як територію, де впродовж 300 років панувала Британія. І лише потім почалися заворушення, які привели до деколонізації та незалежності.

Інтерпретуючи «Кіма», варто мати на увазі два чинники. По-перше, подобається це нам чи ні, його автор пише не просто з панівної позиції білої людини в колоніальних володіннях, а з позиції величезної колоніальної системи, що її економіка, діяльність та історія фактично набули статусу природного явища. Кіплінґ отримує практично незаперечну імперію. По один бік колоніального поділу перебувала біла християнська Європа, різні країни якої (головно Англія і Франція, але також Голландія, Бельгія, Німеччина, Італія, Росія, Португалія й Іспанія) контролювали більшу частину земної поверхні. По другий — неосяжне розмаїття територій і народів, що всіх їх вважали меншими, підлеглими, залежними й підпорядкованими. «Білі» колонії штибу Ірландії чи Австралії також розглядали як території, населені людьми нижчого ґатунку, наприклад, відомий рисунок Дом’є прямо пов’язує білих ірландців і чорних ямайців. Кожного з цих нижчих суб’єктів було класифіковано й розташовано в системі народів, яку науково обґрунтовували дослідники й науковці на зразок Жоржа Кюв’є, Чарльза Дарвіна та Роберта Нокса. {204} В Індії і деінде розподіл між білими й небілими був беззаперечним. Кіплінґ постійно посилається на нього і в «Кімі», і в інших творах. Сагиб — це сагиб, і жодне приятелювання або товариські стосунки не можуть змінити засад расової відмінності. Для Кіплінґа сумніватися у цій відмінності і в праві білих європейців панувати — все одно, що сперечатися з Гімалаями.

Другим чинником є те, що, як і Індія, сам Кіплінґ був історичною постаттю (і великим митцем). Він написав «Кіма» в особливий момент свого життя, коли стосунки між британцями й індійцями змінювалися. «Кім» перебуває в центрі квазіофіційної доби імперії і певним чином репрезентує її. Попри Кіплінґів опір цій реальності, Індія уже впевнено стояла на шляху до неприховано опозиційних дій щодо британського правління (1885 року було засновано Індійський Національний Конґрес), тим часом важливі зміни в настроях панівної касти британських колоніальних чиновників (і військових, і цивільних) відбулися ще внаслідок повстання 1857 року. Британці й індійці розвивалися разом. Вони мали спільну взаємозалежну історію, де протистояння, ворожість і симпатія то розкидали їх у різні боки, то зводили разом. «Кім» — дивовижний і складний роман — частина цієї історії, яка проливає на неї світло, адже, подібно до інших мистецьких шедеврів, він просякнутий акцентами, модуляціями, свідомими залученнями й вилученнями. А ще цікавішим його робить те, що в англо-індійській ситуації Кіплінґ був не нейтральною фігурою, а відомим діячем.

Хоча 1947 року Індія здобула незалежність (і розділилася), питання інтерпретації індійської та британської історії постдеколонізаційного періоду, як і всіх так само тісних і дуже суперечливих зіткнень, досі стимулюють активну і, сказати б, завжди повчальну дискусію. Побутує, наприклад, думка, що імперіалізм так уразив і деформував індійське життя, що навіть десятки років після здобуття незалежності знекровлена британськими потребами й порядками індійська економіка страждає й досі. І, навпаки, є британські інтелектуали, політики й історики, котрі вважають, що відмова від імперії, символами якої були Суец, Аден та Індія, не пішла на користь ані Британії, ані «тубільцям», адже відтоді всі вони в різний спосіб занепали [126].

У нинішньому трактуванні Кіплінґів «Кім» може зачепити багато з цих питань. Кіплінґ зображує індійців як нижчих істот {205} чи як певною мірою рівних, але відмінних? Вочевидь, індійський читач відповість, зосередившись більше на одних чинниках (наприклад, на стереотипному, а дехто сказав би «расистському», сприйнятті Кіплінґом орієнтального характеру), тоді як англійський чи американський читач наголосить на його прив’язаності до індійського життя вздовж Великої дороги ⁸⁴. Як тоді нам тлумачити «Кім» — роман кінця XIX сторіччя, якому передували твори Скотта, Остін, Діккенса й Еліот? Не слід забувати, що, зрештою, ця книжка — роман у низці інших романів, що в ній уміщено більше ніж одну історію та що імперський досвід, хоч він здебільшого вважається суто політичним, також увійшов у культурне й естетичне життя західної метрополії.

⁸⁴ Велика дорога [the Grand Trunk Road] була започаткована Шер-шахом (1472-1545 pp.) у XVI сторіччі під назвою Садак-е-Азам («шлях імператора») і добудована вже в колоніальний період (тоді вона отримала назву Grand Trunk Road). Дорога пролягала від Сонарґаона в Бенґалії (нині — Банґладеш) через Калькутту, Варанасі, Алагабад, Канпур, Делі, Амрицар до Лахора, Пешавара (нині — Пакистан) і Кабула (нині — Афганістан). Її збудували для поліпшення управління, адміністрації і шпіонажу та для сполучення віддалених провінцій зі столицею. Вона суттєво поліпшила комунікацію і сприяла пожвавленню торгівлі, стала основою для поштової служби, а ще зручною маґістраллю для вторгнень з Афганістану й Персії. Фактично Велика дорога була головною артерією економічного й політичного життя Індії.

Стисло переловім фабулу роману. Кімболл О’Хара — осиротілий син білого сержанта індійської армії і білої матері. Він виростає на базарах Лахора, маючи при собі амулет і папери, які засвідчують його походження. Він зустрічає святого тибетського ченця, котрий шукає Ріку, яка має очистити його від гріхів. Кім стає його «чела», учнем, і вдвох вони як мандрівні жебраки подорожують Індією, користуючись допомогою англійського хранителя музею в Лахорі. Тим часом Кім стає частиною плану британських спецслужб ліквідувати організовану росіянами таємну змову, мета якої — підняти повстання в одній із північних провінцій Пенджабу. Кім відіграє роль зв’язкового між Магбубом Алі, афганським продавцем коней, який працює на британців, і головою спецслужб, етнографом-науковцем полковником Крейтоном. Пізніше у «великій грі» (британській розвідці в Індії) Кім знайомиться з іншими членами команди Крейтона — Ларґан-сагибом та Харі-бабу, також етнографом. Коли Кім запізнався з {206} Крейтоном, з’ясовується, що хлопець білий (хоч і ірландець), а не тубілець, як здавалося. Його відправляють до школи у Сент-Ксав’є, де він повинен отримати належну білому хлопцеві освіту. Ґуру роздобув гроші на освіту Кіма, а під час канікул старий і його юний учень повертаються до своїх мандрів. Кім і старий зустрічають російських шпигунів, і хлопець якимось чином викрадає у них викривальні папери, але чомусь лише після того, як «чужоземці» б’ють святого старця. Попри те, що змову розкрито й ліквідовано, і чела, і його ментор невтішні та хворі. Їх виліковує цілюща сила Кіма і його відновлений контакт із землею; старий розуміє, що через Кіма він знайшов Ріку. Наприкінці роману Кім повертається у «велику гру» і фактично стає на постійну британську колоніальну службу.

Деякі особливості «Кіма» — не політичні й не історичні здатні вразити кожного читача. Це цілком чоловічий роман, у центрі якого двоє чудових привабливих чоловіків: хлопець, який перетворюється на юнака, і старий священик-аскет. Їх оточують інші чоловіки — партнери, колеґи, друзі, вони й формують головну, визначальну реальність роману. Магбуб Алі, Ларґан-сагиб, великий бабу, старий індійський солдат і його син вершник-розбишака плюс полковник Крейтон, містер Беннетт і отець Віктор (називаю лише кількох із великого числа персонажів цієї багатої книжки) — всі вони послуговуються мовою, якою говорять між собою чоловіки. Жінок у романі порівняно мало, й усі вони виглядають якимись приниженими чи невартими чоловічої уваги: повії, літні вдови та нав’язливі огрядні жінки на зразок вдови з Шемлегха. За словами Кіма, «вічно надокучливі жінки» заважають грати у «велику гру», в яку найкраще грати самим чоловікам. Ми потрапляємо до маскулінного світу, де панують подорожі, торгівля, пригоди й інтриґи, це світ холостяків, що в ньому банальну літературну романтику і міцний інститут шлюбу перехитровують, їх уникають, хіба тільки не іґнорують. Жінки в найкращому випадку допомагають розвиткові подій: купують квиток, готують їсти, доглядають за хворими і... чіпляються до чоловіків.

Власне, Кім, якому в романі від 13 до 16-17 років, так і залишається хлопчаком із хлопчачою пристрастю до витівок, пустощів, дотепних словесних ігор та винахідливості. Здається, Кіплінґ на все життя зберіг приязнь до свого дитинства в {207} оточенні світу дорослих: деспотичних учителів і священиків (у «Кімі» містер Беннетт геть непривабливий тип), на чий авторитет треба зважати, доки не прийде інший авторитет штибу полковника Крейтона, який поставиться до юнака з розумінням і не менш авторитарним співчуттям. Відмінність між школою Сент-Ксав’є, що її якийсь час відвідує Кім, і службою у «великій грі» полягає не в більшій свободі останньої, а якраз навпаки — вимоги «великої гри» набагато суворіші. Відмінність в тому, що школа — це влада, позбавлена сенсу, тоді як гострі потреби розвідки вимагають від Кіма дотримуватися захопливої й чіткої дисципліни, що він радо робить. Для Крейтона «велика гра» виявляється певним типом політекономії контролю, де, як він одного разу сказав Кімові, найтяжчим гріхом є незнання. Проте Кім не може осягнути «великої гри» в усій її складності, хоча й здатний уповні насолодитися нею як якоюсь тривалою витівкою. Сцени, коли Кім дражниться, торгується, обмінюється дотепами зі старшими (і друзями, і ворогами), засвідчують Кіплінґів позірно невичерпний запас хлопчачого захоплення абсолютно тимчасовим задоволенням від гри, будь-якої гри.

Ці хлопчачі задоволення не повинні вводити нас в оману. Вони не суперечать загальнополітичній меті британського контролю над Індією й іншими закордонними володіннями Британії. Навпаки, задоволення, що його постійна присутність у багатьох формах імперсько-колоніального письма, образотворчого мистецтва й музики здебільшого залишається поза обговоренням, є незаперечним компонентом «Кіма». Другий приклад цього поєднання веселощів і відданої політичної серйозності — ідея бойскаутів лорда Бейдена-Пауелла, яка виникла й була зреалізована у 1907-1908 роках. Практично сучасник Кіплінґа, БП (як його називали) зазнав величезного впливу Кіплінґових хлопців загалом і Мауґлі зокрема. Уявлення БП про «хлопчикознавство» ⁸⁵ вкладали ці образи безпосередньо до метасхеми імперської влади, кульмінацією чого стала велика структура бойскаутів, яка «укріплювала мур імперії», потверджуючи дієвість цього вигадливого поєднання веселощів і служіння рядами спраглих і винахідливих вихідців із середнього класу,

⁸⁵ Тут гра слів: термін boyology («хлопчикознавство») вигаданий на зразок biology («біологія»). {208}

маленьких службовців імперії з вогнем в очах [127]. Зрештою, Кім — ірландець із нижчої соціальної касти, що в очах Кіплінґа збільшує його шанси потрапити на цю службу. Погляди БП і Кіплінґа збігаються ще у двох важливих питаннях: по-перше, хлопці повинні вірити, що і життям, і імперією керують непорушні Закони, а по-друге, служба приносить більше задоволення, коли сприймається не як історія — лінійна, неперервна, темпоральна, а радше як поле для гри — багатовимірне, уривчасте, просторове. Назва останньої книжки історика Дж. А. Манґана чудово підсумовує все це — «Етика гри й імперіалізм» [128].

Кіплінґів світогляд настільки широкий, а сам він настільки чутливий до діапазону людських можливостей, що збалансовує етику служіння в «Кімі», надаючи цілковитої свободи іншому своєму емоційному нахилові, втіленому в дивакуватому тибетському ламі та його стосунках із головним героєм. І хоча потім Кіма завербують до розвідки, лама причарував обдарованого хлопця і зробив його своїм чела ще на самісінькому початку роману. Ці майже ідилічні стосунки між двома чоловіками-товаришами мають цікаву генеалогію. Як і ціла низка американських романів (першими на думку спадають «Гекльберрі Фінн» ⁸⁶, «Мобі Дік» ⁸⁷ та «Звіробій» ⁸⁸), «Кім» оспівує дружбу двох чоловіків у складному, часто ворожому оточенні. Американське пограниччя і колоніальна Індія дуже відрізняються, але в обох ситуаціях пріоритет має «чоловічий зв’язок», а не сімейні чи любовні стосунки між статями. Деякі критики спекулювали на прихованому гомосексуальному мотиві цих стосунків, але існує ще й культурний мотив, який довший час пов’язували з авантюрним романом: шукач пригод (мати або дружина, якщо вони існують, сидять удома) та його товариш вирушають на пошуки мрії, візьмімо Ясона, Одіссея або — ще переконливіше — Дон Кіхота і Санчо Пансу.

⁸⁶ Укр. переклад див.: Твен Марк. Пригоди Гекльберрі Фіна / Пер. з англ. Ірина Стешенко. — К. : Школа, 2002. — 399 с.

⁸⁷ Укр. переклад див.: Мелвілл Г. Мобі Дік, або Білий Кит / Пер. з англ. Юрій Лісняк. — К.: Дніпро, 1984. — 580 с.

⁸⁸ Укр. переклад див.: Купер Джеймс Фенімор. Звіробій / Пер. з англ. Леонід Солонько, Олександр Терех. — К.: Дніпро, 2001. — 448 с.

В дорозі чи у відкритому полі двом чоловікам легше подорожувати й рятувати {209} один одного, ніж коли з ними є жінка. Отже, довга традиція пригодницьких історій від Одіссея і його команди до Самотнього Рейнджера і Тонто, Холмса і Ватсона, Бетмена і Робіна, схоже, триває.

Крім того, Кімів святий ґуру очевидно презентує релігійний спосіб паломництва чи пошуків, спільний для всіх культур. Відомо, що Кіплінґ захоплювався «Кентерберійськими оповіданнями» Чосера ⁸⁹ і «Шляхом пілігрима» Беньяна. «Кім» більше нагадує Чосера, ніж Беньяна. Кіплінґ має гідне середньовічного англійського поета відчуття непередбачуваних деталей, дивних персонажів, життєвих перипетій і загострене розуміння людських слабкостей і радостей. Проте, на відміну від Чосера і Беньяна, Кіплінґа цікавить не релігія заради релігії (хоча ми ні разу не засумнівалися в побожності настоятеля-лами), а радше місцевий колорит, скрупульозна увага до екзотичних деталей і всеосяжних реалій «великої гри». Важливість його здобутку полягає в тому, що, не підриваючи авторитет старця і жодним чином не применшуючи дивакувату щирість його Пошуку, Кіплінґ надійно закріплює його на захисній орбіті британського правління в Індії. Це символічно зображено в першому розділі, коли літній хранитель музею, британець, дає настоятелеві свої окуляри, в такий спосіб піднімаючи його духовний престиж і авторитет, утверджуючи справедливість і законність великодушної британської влади.

⁸⁹ Укр. переклад див.: Чосер Джефрі. Кентерберійські оповідання / Пер. з англ. Євген Крижевич // Всесвіт. — 1978. — № 5.

Мені здається, що більшість читачів Кіплінґа неправильно зрозуміли або навіть відкинули таке трактування. Але не варто забувати, що лама залежить від підтримки й керівництва Кіма і що Кімові вдається не зрадити цінності лами, не припиняючи свою діяльність молодого шпигуна. Впродовж роману Кіплінґ явно демонструє, що лама, мудра й добра людина, потребує Кімової молодості, його керівництва і розуму. Лама навіть відверто визнає свою абсолютну, релігійну потребу в Кімові, коли в Бенаресі (наприкінці дев’ятого розділу) розповідає «ятаку» притчу про молодого слона («Самого Господа»), який звільняє старого слона (Ананду) з пастки. Цілком очевидно, що настоятель-лама сприймає Кіма як свого спасителя. {210} Пізніше, після вирішального протистояння російським агентам, які збурювали повстання проти Британії, Кім допомагає ламі, котрий, своєю чергою, допомагає Кімові. В одній із найзворушливіших в усій прозі Кіплінґа сцен лама каже: «Дитя, я живився твоєю силою, як старе дерево живиться вапном старої стіни». Проте Кім, який також любить свого ґуру, ніколи не відмовляється від своїх обов’язків у «великій грі», хоча й зізнається старому, що потребує його «для дечого іншого».

Безсумнівно, «інше» — це віра і тверда мета. Одна з головних повістувальних ліній «Кіма» постійно повертається до пошуків, до намагання лами звільнитися від колеса життя, що його заплутану діаграму він носить у кишені, і до Кімових прагнень убезпеченості на колоніальній службі. До жодного з цих мотивів Кіплінґ не ставиться зверхньо. Він іде за ламою всюди, куди того заводить бажання звільнитися від «ілюзій Тіла»; і безперечною частиною нашого входження в орієнтальний вимір роману, зображений Кіплінґом практично без фальшивої екзотичності, виявляється віра в повагу автора до цього пілігрима. Лама справді привертає увагу й повагу чи не кожного. Він дотримав слова й роздобув гроші на освіту Кіма; він зустрічається з Кімом у призначених місцях у погоджений час; його слухають із благоговінням і відданістю. У надзвичайно гарному фраґменті чотирнадцятого розділу Кіплінґ вкладає в уста старого «казкову оповідь про чаклунство й дива» — про дивовижні події в рідних йому горах Тибету, події, від повторення яких письменник увічливо втримується, ніби кажучи, що цей святий старець має своє життя, яке не можна відтворити в послідовній англійській прозі.

Наприкінці роману і пошуки лами, і хвороба Кіма вивершуються одночасно. Читачам більшості інших творів Кіплінґа відоме те, що критик Дж. М. С. Томпкінс влучно назвала «темою зцілення» [129]. І в цьому романі оповідь невблаганно розвивається у велику кризу. У незабутній сцені Кім нападає на чужоземних кривдників лами, карту-талісман старого пошматовано, внаслідок чого два самотні пілігрими блукають горами, позбавлені спокою і життєвих сил. Кім дожидає нагоди позбутися своєї відповідальності — пакета з паперами, який він украв у чужоземного шпигуна. А ламі нестерпно усвідомлювати, скільки ще доведеться сподіватися на можливість досягти {211} своїх духовних цілей. У цю трагічну ситуацію Кіплінґ вводить одну з двох великих пропащих жінок у романі (друга — це стара вдова з Кулу) — вдову з Шемлегха, давно покинуту своїм сагибом-«керлістиянином», але, попри все, сильну, пристрасну і сповнену життя. (Пригадується одне з найсильніших ранніх оповідань Кіплінґа «Ліспет» ⁹⁰, де йдеться про скрутне становище тубільної жінки, яку кохав білий чоловік і поїхав, так і не одружившись.) Виникає лише натяк на сексуальну напругу між Кімом і пристрасною жінкою з Шемлегха й одразу зникає, адже Кім і лама знову вирушають у дорогу.

⁹⁰ Укр. переклад див.: Кіплінг Редьярд. Ліспет / Пер. з англ. В. Коваль. — К.: Держлітвидав, 1958. — 10 с.

Через який процес зцілення мусять пройти Кім і старий лама, щоб досягнути спочинку? На це надзвичайно складне й цікаве питання відповісти можна тільки неквапливо й зважено, тому Кіплінґ обережно не наполягає на обмеженнях шовіністично-імперської відповіді. Кіплінґ не віддасть безкарно Кіма і старого ченця на поталу оманливому задоволенню отримати дивіденди за добре виконання простої роботи. Така обережність, звісно, гідна письменника, але існують ще й інші імперативи — емоційний, культурний, естетичний. Кім повинен отримати місце в житті, сумірне з його впертою боротьбою за ідентичність. Він устояв перед ілюзорними спокусами Ларґан-сагиба й довів, що є Кімом; він підтримував свій статус сагиба, навіть будучи потішним дитям базарів і дахів; він добре грав у цю гру, блискуче захищаючи Британію з певним ризиком для власного життя; він відігнав від себе жінку з Шемлегха. Де його місце? І куди прилаштувати милого старого ченця?

Читач, обізнаний з антропологічними теоріями Віктора Тернера, впізнає у пересуваннях, маскуваннях і загальній (зазвичай рятівній) непостійності Кіма сутнісні характеристики того, що Тернер називає лімінальністю. На думку Тернера, деякі суспільства потребують героя-посередника, який зуміє об’єднати їх у громаду, перетворити на щось більше, ніж низка адміністративних чи юридичних структур.

Лімінальні [або пограничні] сутності на кшталт неофітів у ритуалах ініціації чи статевої зрілості можуть репрезентуватися як такі, що нічим не володіють. Їх можуть перевдягати під {212} монстрів, можуть одягати лише в клапті одягу або залишати оголеними, щоб продемонструвати відсутність статусу, власності, характерних рис... Виглядає так, ніби їх зводять чи готують до уніфікованого стану, аби потім створити їх наново, наділивши додатковими силами, які дадуть їм змогу впоратися з їхньою новою позицією в житті [130].

Те, що сам Кім одночасно ірландський хлопчик-вигнанець і пізніше важливий гравець у «великій грі» британської розвідки, свідчить про дивовижне розуміння Кіплінґом того, як функціонують суспільства і як здійснюється контроль над ними. Згідно з Тернером, «структури» не можуть жорстко керувати суспільствами, але й марґінальні, профетичні та відчужені персонажі, гіпі чи міленарії не можуть цілком заполонити їх. Має бути чергування, щоб вплив одних посилював або пом’якшував владу других. Лімінальний персонаж допомагає зберігати суспільства, що й відбувається в кульмінаційному моменті сюжету і в трансформації Кіма як героя.

Щоби це спрацювало, Кіплінґ вимислює хворобу Кіма і спустошеність лами. З цією ж метою з’являється нестримний бабу — дивний прихильник Герберта Спенсера і тубільний світський наставник Кіма у «великій грі», — котрий забезпечує успіх Кімових учинків. Бабу вчасно забирає в Кіма пакунок викривальних паперів, які підтверджують російсько-французькі махінації та обманні хитрощі індійського принца. Аж тоді, подібно до Отелло, Кім починає розуміти, що його справу завершено.

Увесь цей час він відчував, хоч і не міг цього висловити, що його душа втратила зв’язок з оточенням, як шестірня, не під’єднана до жодної машинерії, як забуте застигле колесо дешевого цукрового преса, покинутого в кутку. Його обдував вітер, довкола кричали папуги, звуки багатолюдного будинку за його спиною — суперечки, накази й дорікання — вдарялись у його змертвілі вуха [131].

Кім справді помер для цього світу, як епічний герой чи лімінальний персонаж, який спустився в аналог пекла, і якщо йому судилося вийти звідти, він повстане сильнішим і владнішим, ніж був доти.

Тепер слід замостити розрив між Кімом і «цим світом». Сторінка, яку я зараз зацитую, може, й не вершина Кіплінґової майстерності, але дуже близька до неї. Цей уривок виростає {213} довкола відповіді на запитання Кіма: «Я — Кім. А хто він, цей Кім?» — відповіді, яка поступово прояснюється. От що відбувається:

Він не хотів плакати, ще ніколи в житті не відчував такого небажання плакати, але раптом дурні сльози мимохіть покотилися по його щоках, і він відчув, як із майже чутним клацанням коліщатка його існування знову зчепилися з зовнішнім світом. Речі, якими ще мить тому бездумно ковзало його око, набули властивих їм пропорцій. Дороги призначалися для ходіння, будинки — для мешкання, поля — для обробітку, худоба була, щоб її підганяти, а чоловіки й жінки — щоб із ними розмовляти. Всі вони були справжніми й реальними, цілком зрозумілими, міцно трималися на ногах — плоть від його плоті, не більше, не менше... [132]

Поволі Кім починає відчувати згоду з самим собою та зі світом. Кіплінґ продовжує:

На невеличкому пагорбі за півмилі звідси стояв порожній віз, за яким росло молоде фіґове дерево, схоже на вартового над щойно зораними рівнинами. Повіки Кіма, овіяні приємним повітрям, обважніли, коли він наблизився до нього. Землю вкривав добрий чистий пил, не молода трава, яка, народившись, уже перебуває на півдорозі до смерті, а обнадійливий пил, який містить зерна всього життя. Він відчував його між пальцями ніг, розрівнював долонями, і, розпрямляючи суглоб за суглобом, із насолодою позіхаючи, витягнувся в тіні воза, збитого дерев’яними кілками. І Матінка-Земля виявилася такою ж вірною, як сагиба [вдова з Кулу, яка опікувалася Кімом]. Вона дихала через нього, а він відновлював рівновагу, втрачену від довгого лежання на лікарняній кушетці, відрізаній від її живильних течій. Його голова безсило опустилася на її груди, і, розпростерши руки, він здався перед її силою. На відміну від нього, глибоко вкорінене дерево над ним і навіть мертвий дерев’яний віз поруч знали, чого він шукав. Кілька годин він пролежав у заціпенінні, глибшому, ніж сон [133].

Доки Кім спить, лама і Магбуб обговорюють долю хлопця; обидва знають, що він видужав, отже, залишається тільки визначити його місце в житті. Магбуб хоче, щоб Кім повернувся на службу; з притаманною йому вбивчою простотою лама пропонує Магбубу приєднатися до чела й ґуру і стати пілігримом {214} у пошуках праведності. Роман завершується тим, що лама відкривається Кімові: тепер усе добре, адже він побачив

усю Індію — від Цейлону в морі до гір, і мої Розмальовані скелі в Сач-Зені; я бачив кожен табір і кожне село, де ми коли-небудь зупинялися. Я бачив їх одночасно, всіх разом, адже вони містяться в Душі. Тоді я зрозумів, що Душа вийшла за межі ілюзій Часу, і Простору, і Речей. Тоді я зрозумів, що вільний [134].

Звичайно, частина цього монологу — просто позбавлене сенсу бурмотіння, але не варто його зовсім відкидати. Всеосяжне бачення свободи ламою дивовижним чином нагадує обстеження Індії полковником Крейтоном, коли кожен табір і кожне село відповідно занотовані. Відмінність у тому, що щедра всеохопність лами перетворює позитивістичний реєстр людей і місць у межах британського панування на рятівне й (заради Кіма) терапевтичне бачення. Тепер усе тримається купи, а в центрі перебуває Кім — хлопець, чий мандрівний дух здатний знову опанувати речі «з майже чутним клацанням». Механістична метафора душі, яка, сказати б, знову стає на рейки, певним чином порушує піднесену й повчальну атмосферу, проте для англійського письменника, якому йдеться про повернення до землі білого юнака у такій великій країні, як Індія, це прийнятний хід. Зрештою, індійську залізницю збудували британці і вона ґарантувала їм набагато більший контроль над територією.

Письменники вже до Кіплінґа описували такий тип ситуації «опанування життям», найпомітніше це зробили Джордж Еліот у «Мідлмарчі» та Генрі Джеймс у «Портреті дами» (причому перша вплинула на останнього). В обох випадках героїня (Дороті Брук та Ізабелла Арчер) здивована чи навіть шокована, несподівано для себе відкривши зраду коханого: Дороті бачить, як Вілл Ладіслав неприховано фліртує з Розамондою Вінсі, а Ізабелла інтуїтивно відчуває, що її чоловік заграє до мадам Мерль. Їхні прозріння супроводжують довгі ночі страждання, які трохи нагадують хворобу Кіма. А згодом жінки пробуджуються до нового усвідомлення себе і світу. В обох романах ситуації надзвичайно схожі, тому я скористаюся з досвіду Дороті Брук, щоб описати обох. Вона дивиться на світ, який оминає «вузеньку келію її нещастя», і бачить {215}

далекі поля за брамою. Дорогою ішли чоловік із торбою на спині й жінка, яка несла дитину... вона відчула відкритість світу і побачила численні людські шляхи до праці та виживання. Вона була частиною того життя, яке пульсувало собі довкола, і не могла ані розглядати його зі своєї розкішної схованки як проста глядачка, ані ховати очі, занурюючись в еґоїстичні хникання [135].

В Еліот і Джеймса це не просто ситуації морального пробудження, це моменти, коли героїня переростає проблему, справді прощає свого мучителя, побачивши себе в ширшому контексті. Стратегія Еліот почасти полягає в тому, що Дороті повертається до своїх попередніх намірів допомогти друзям. Отже, сцена пробудження стверджує її імпульс долучитися до світу, бути в ньому. Майже те саме відбувається і в «Кімі» з одним лише винятком: світ визначається як залежний від душі, яка зчіплюється з ним. Раніше цитований уривок із «Кіма» має певний етичний тріумфалізм в акцентуйованих модуляціях мети, волі й волюнтаризму: речі непомітно набувають властивих пропорцій, дороги призначаються для ходіння, все стає цілком зрозумілим, міцно тримається на ногах і так далі. А над цим — «колеса» Кімового існування «знову зчіплюються з зовнішнім світом». Згодом, коли Кім біля воза притуляється до Матінки-Землі, її благословення об’єднує і посилює ці рухи: «вона дихала через нього, а він відновлював утрачену рівновагу». Кіплінґа охоплює сильне, майже інстинктивне бажання повернути дитину матері, відновивши несвідомі, незабруднені, асексуальні стосунки.

Проте якщо Дороті й Ізабеллу описано як неодмінну частину «життя, яке пульсувало собі довкола», то Кіма зображено як людину, котра свідомо повертає собі контроль над власним життям. Відмінність, як на мене, величезна. Нове загострене розуміння Кімом влади, «зчеплення», міцності, переходу від лімінальності до домінування великою мірою виникає як наслідок статусу сагиба в колоніальній Індії: Кіплінґ змушує Кіма пройти через процедуру перепривласнення, Британія через свого лояльного ірландського суб’єкта відновлює контроль над Індією. Природа несвідомі ритми відновленого здоров’я — повертається до Кіма після того, як Кіплінґ робить від його імені цілком політико-історичний жест. Для європейських чи американських героїнь в Європі світ існує для того, щоб відкривати його наново, і він не вимагає керівництва чи вищої влади якоїсь конкретної особи. Але {216} в Британській Індії ситуація інакша, адже вона загрузне в хаосі й повстаннях, якщо належно не ходити дорогами, не жити в будинках як слід, якщо жінки й чоловіки не розмовлятимуть гідно.

В одній із найкращих критичних оцінок «Кіма» Марк Кінкед-Вікс стверджує, що «Кім» унікальний у творчому доробку Кіплінґа, адже те, що очевидно мало стати розв’язкою роману, насправді нею не стало. Натомість, каже Кінкед-Вікс, художній тріумф навіть перевищує цілі Кіплінґа-автора.

[Цей роман —] продукт особливої напруги між різними кутами зору: захопливою привабливістю калейдоскопа зовнішньої реальності заради самого калейдоскопа; заперечною здатністю ⁹¹, яка дає можливість забратися під шкіру чужим поглядам, особливо відмінним від своїх власних; і нарешті — продукт останньої позиції в її найінтенсивнішій і найбільш творчій формі — тріумфальним віднайденням такого могутнього анти-я, котре перетворюється на наріжний камінь для всього решти — створення лами. Для цього треба було уявити собі кут зору й особистість чи не найвідцаленішу від самого Кіплінґа; і все ж він досліджує її з такою любов’ю, що це каталізує глибший синтез. Саме з цього виклику, який попередив одержимість собою, дозволив зануритися глибше від просто об’єктивного бачення реальності навколо себе, бачити, думати й відчувати поза собою, постало нове тлумачення «Кіма» — ширше, складніше, гуманістичніше і зріліше, ніж тлумачення будь-якого іншого твору [136].

⁹¹ Засадничий термін поетики англійського поета-романтика Джона Кітса. Не надається до точного означення, втім, його можна окреслити як здатність поета (чи митця взагалі) пригальмовувати власне раціональне єство і перетворюватися на провідника Таємничого і загалом Іншого.

Навіть повністю погоджуючись із деякими дуже проникливими моментами цієї досить вишуканої інтепретації, я вважаю її занадто аісторичною. Так, лама якоюсь мірою — анти-я; так, Кіплінґ здатний із певною симпатією влізти в чужу шкіру. Але ні, Кіплінґ ніколи не забуває, що Кім — це невіддільна частина Британської Індії: «велика гра» триває, а Кім — її частина незалежно від того, скільки притч вигадає лама. Ми, звісно, маємо право читати «Кіма» як роман, що належить до найвидатніших творів світової літератури, до певної міри вільних від громіздких історичних і політичних обставин. Та водночас ми не {217} повинні однобоко відкидати наявні в ньому зв’язки з тогочасною дійсністю (яких ретельно дотримувався Кіплінґ). Безперечно, Кім, Крейтон, Магбуб, бабу і навіть лама бачать Індію так, як її бачив Кіплінґ, — як частину імперії. І, безперечно, сліди цього бачення оприявнюються, коли Кім — скромний ірландський хлопець, який перебуває на ієрархічному щаблі нижче від чистокровного англійця, — переутверджує британські пріоритети задовго до того, як з’являється лама і благословляє їх.

Читачі найкращого твору Кіплінґа постійно намагалися врятувати його від самого себе, подекуди потверджуючи відому оцінку «Кіма», яку дав Едмунд Вілсон:

Найчастіше читач схильний чекати, що Кім, зрештою, зрозуміє, що він узалежнює від британських завойовників тих, кого завжди вважав своїм народом, і що в результаті у ньому відбудеться боротьба лояльностей. Кіплінґ створив для читача — і зробив це з неабияким драматичним ефектом — контраст між Сходом, містичним і чуттєвим, сповненим крайнощів праведності й шахрайства, та англійцями, чудово організованими, впевненими в сучасних підходах і озброєними інстинктом відкидати тубільні міфи й вірування, як сміття. Нам показали два геть різні світи, які існують пліч-о-пліч, насправді не розуміючи одне одного, і ми бачили вагання Кіма, який вештається між ними. Але паралельні лінії ніколи не перетинаються; перемінні принади, які відчував Кім, так і не породили справжньої боротьби... Отже, проза Кіплінґа не витворює жодного фундаментального конфлікту, бо Кіплінґ ніколи б не подивився йому у вічі [137].

Я впевнений, що до цих двох поглядів існує альтернатива, точніша й чутливіша до реалій Британської Індії XIX сторіччя, якими їх бачили Кіплінґ та інші. Конфлікт між колоніальною службою Кіма та лояльністю до його індійських друзів залишається нерозв’язаним не тому, що Кіплінґ не міг глянути йому в очі, а тому, що для Кіплінґа жодного конфлікту не існувало. Одна з цілей цього роману — фактична демонстрація відсутності конфлікту, тільки Кіма зцілено від сумнівів, ламу — від прагнення Ріки, а Індію — від кількох вискочнів та чужоземних агентів. Конфлікт, поза сумнівом, міг би існувати, якби Кіплінґ вважав Індію знедоленою і підлеглою імперіалізмові, але він так не вважав: на його думку, найкраща доля для Індії — перебувати під пануванням Англії. Спрощу ситуацію у зворотний бік: якщо хтось {218} вирішить читати Кіплінґа не просто як «співця імперії» (яким він і не був), а як того, хто читав Франца Фанона, зустрічався з Ґанді, всотав їхні уроки, але вони його зовсім не переконали, той серйозно викривить контекст, що його ушляхетнив, розвинув і висвітлив Кіплінґ. Дуже важливо пам’ятати, що відчутних перешкод імперіалістичному світоглядові Кіплінґа не існувало, як не існувало альтернатив імперіалізму для Конрада (хоч він і визнавав його вади). Отже, Кіплінґа не турбувала ідея незалежної Індії. Проте справедливо буде стверджувати, що його твори репрезентують імперію і її свідому леґітимацію, а це в художній прозі (на відміну від прози дискурсивної) породжує парадокси й проблеми, схожі на ті, з якими ми зіткнулися у Верді й Остін і які незабаром побачимо в Камю. Мета мого контрапунктного прочитання — висунути на перший план і підкреслити розриви, а не вивищитися над ними і не применшити їх.

Розгляньмо два епізоди з «Кіма». Невдовзі після того, як лама та його учень покидають Умбалу, вони зустрічають літнього виснаженого солдата у відставці, «який служив урядові в часи заколоту». Для тогочасного читача «заколот» міг означати тільки один найважливіший, найвідоміший і найбурхливіший епізод англо-індійських стосунків XIX сторіччя — Великий заколот 1857 року, який розпочався 10 травня у Мейруті і призвів до захоплення Делі. Тему «заколоту» (що його індійські письменники називають «повстанням») висвітлює величезна кількість книжок — і британських, і індійських (наприклад, «Великий заколот» Крістофера Гібберта). «Заколот» (тут я вживатиму ідеологічну британську назву) стався, коли солдати індійської армії — індуїсти й мусульмани — запідозрили, що їхні кулі змащують коров’ячим і свинячим жиром, нечистим і для тих, і для тих. Фактично причини заколоту були конститутивними для самого британського імперіалізму, для армії, укомплектованої головно тубільцями й очолюваної сагибами, та для аномалій правління Ост-Індської компанії. Крім того, в підґрунті конфлікту лежало глибоке обурення правлінням білих християн у країні, яка складалася з багатьох інших народів і культур, котрі вочевидь вважали своє підкорене становище принизливим. І кожен заколотник усвідомлював, що кількісно вони суттєво переважають своїх вищих офіцерів.

І в британській, і в індійській історії заколот прокреслив чітку межу. Не заглиблюючись у складну структуру дій, мотивів, подій {219} і моралі, про які відтоді велися нескінченні дискусії, можна сказати, що для британців, які брутально й суворо придушили заколот, усі їхні дії були діями у відповідь: мовляв, заколотники вбивали європейців, а це доводило (так, ніби треба було щось доводити), що індійці заслуговують бути підкореними вищою цивілізацією європейської Британії. Після 1857 року Ост-Індську компанію заступив куди формальніший індійський уряд. Для індійців заколот був націоналістичним повстанням проти британського правління, що знов утвердилося всупереч образам, експлуатації та місцевим протестам, які, здається, залишилися непоміченими. У виданому 1925 року невеликому впливовому трактаті «Інший бік медалі» пристрасній заяві проти британського правління за індійську незалежність — Едвард Томпсон виокремив заколот як велику символічну подію, завдяки якій обидві сторони, британська й індійська, досягли піку своєї свідомої взаємної ворожнечі. Він яскраво продемонстрував, що в репрезентації заколоту британська й індійська історії найрішучіше розходяться. Одне слово, заколот посилив розбіжності між колонізатором і колонізованим.

У такій ситуації націоналістичного запалу самовиправдання бути індійцем мало означати відчуття природної солідарності з жертвами британських утисків. Бути британцем означало відчувати огиду й обурення (не кажучи вже про праведні виправдання) через жахливі прояви жорстокості з боку «тубільців», які виконували відведені для них ролі дикунів. Індієць, який не мав цих відчуттів, належав до дуже малої меншості. Тому надзвичайно важливо, що Кіплінґів вибір індійця, котрий говорить про заколот, падає на вірнопідданого солдата, який тлумачить бунт своїх співвітчизників як божевілля. Не дивно, що його поважають британські «помічники комісарів», які у Кіплінґа «звертають із головної дороги, щоби побачитися з ним». Кіплінґ іґнорує ймовірність того, що співвітчизники сприйматимуть цього солдата (принаймні) як зрадника свого народу. А коли за кілька сторінок старий ветеран розповідає ламі й Кімові про заколот, його версія подій помітно пронизана британською логікою.

Цілу армію пойняло божевілля, і солдати повстали проти своїх офіцерів. Це стало першим лихом, але для нього знайшлися б ліки, якби вони тоді опанували себе. Проте вони вирішили вбивати дружин і дітей сагибів. А тоді з-за моря приїхали інші сагиби й закликали їх суворо відповісти за свої дії [138]. {220}

Звести індійське обурення, індійський опір (як його можна було б назвати) до британської нечутливості до «божевілля», представити дії індійців як переважно внутрішній вибір убивства британських жінок і дітей — це не просто невинні перетворення індійського націоналізму, це тенденційні перетворення. І коли Кіплінґ устами старого солдата називає британський контрудар — жахливі репресії, здійснені білими, котрі прагнули «морального» вчинку, — зверненим до індійських заколотників «закликом суворо відповісти за свої дії», ми залишаємо історичний світ і потрапляємо до світу імперіалістичної полеміки, де тубілець, певна річ, злочинець, а білий чоловік — безжальний, але моральний батько і суддя. Отже, Кіплінґ пропонує нам винятково британську версію заколоту і вкладає її в уста індійця, що його куди правдоподібніший співвітчизник, націоналістично налаштований і скривджений, так і не з’являється в романі. (Так само і Магбуб Алі, вірний ад’ютант Крейтона, походить із народу патанів ⁹², який, за історичними відомостями, протягом усього XIX сторіччя перебував у стані безперервного повстання проти британців. Однак тут Магбуб — людина, задоволена британським правлінням, і навіть колаборує з ним.) Кіплінґ настільки далекий від демонстрації конфлікту між двома світами, що старанно малює нам тільки один із них, відкидаючи будь-яку ймовірність конфлікту взагалі.

⁹² Патани — колишня назва народу пуштунів, етнічних афганців, які живуть за межами Афганістану.

Другий приклад підтверджує перший: це ще одна маленька важлива деталь. У четвертому розділі Кім, лама і вдова з Кулу вирушають до Сагаранпура. Щойно Кіплінґ яскраво описав Кіма, який перебуває «всередині цього, обачніший і схвильованіший за всіх». У Кіплінґа «це» означає «справжній світ; таким було його бачення життя — поспішати й кричати, застібати ремені, лупцювати волів і рипіти колесами, запалювати вогнища й готувати їжу, і споглядати нові краєвиди, які відкривалися вдячному оку» [139]. Ми вже бачили чимало образів такої Індії- колоритної, збудливої, цікавої, представленої в усьому своєму розмаїтті на поталу англійському читачеві. Проте Кіплінґ зобов’язаний якось продемонструвати певну владу над Індією. Чи не тому, що кілька сторінок тому, в загрозливому описі заколоту старим солдатом, він відчув потребу запобігти будь-якому подальшому «божевіллю». {221} Зрештою, Індія сама несе відповідальність і за місцеву життєрадісність, якою насолоджується Кім, і за загрозу Британській імперії. Ось повз Кіма, ламу й жінку з Кулу проїздить дільничний поліцейський інспектор, що наводить стару вдову на роздуми:

Отакі люди здатні наглядати за правосуддям. Вони знають цю землю та її традиції. А інші, вигадувані білими жінками новачки з Європи, котрі вивчають нашу мову за книжками, — гірші за чуму. Вони ображають правителів [140].

Дехто з індійців, поза сумнівом, вважав, що англійські поліцейські чини знають країну краще за корінне населення і що саме вони (а не індійські правителі) повинні тримати в руках віжки правління. Проте, зауважмо, у «Кімі» ніхто не кидає виклик британському правлінню і ніхто не озвучує жодних місцевих індійських проблем, які на той час мали б лежати на поверхні, навіть для таких товстошкірих, як Кіплінґ. Натомість маємо героїню, яка недвозначно заявляє, що Індією повинен правити колоніальний поліцейський чиновник, і додає, що сама вона віддає перевагу чиновникам старого ґатунку, котрі (як і Кіплінґ та його родина) пожили серед тубільців і тому ліпші від новіших бюрократів академічного вишколу. Це варіант арґументації так званих орієнталістів в Індії, котрі вважали, що індійцями слід правити, згідно з орієнтально-індійською методикою, індійськими ж «руками». Проте Кіплінґ відкидає як академічні всі філософські чи ідеологічні підходи, які сперечаються з орієнталізмом. До цих дискредитованих стилів правління потрапили єванґелізм (місіонери й реформатори, пародійовані в особі містера Беннетта), утилітаризм і спенсеризм (пародійований в особі бабу), а також, звісно, неназвані вчені теорії, «гірші за чуму». Цікаво, що Кіплінґ так розлого формулює позицію вдови, аж її схвалення поширюється і на поліцейських чиновників на зразок інспектора, і на гнучких вихователів на кшталт отця Віктора, і на ненав’язливо авторитетну фігуру полковника Крейтона.

Вкладаючи у вуста вдови, по суті, незаперечне, нормативне судження про Індію та її правителів, Кіплінґ у свій спосіб демонструє, що тубільці приймають колоніальне правління, доки воно правильне. Саме так історично європейський імперіалізм завжди присмачував себе для себе ж самого, адже що могло бути краще для його самосприйняття, аніж тубільні суб’єкти, котрі санкціонують знання і владу зайд, імпліцитно приймаючи європейське судження {222} про недорозвинуту, відсталу, деґенеративну природу їхнього власного суспільства? Якщо тлумачити «Кіма» як пригоди хлопчика або як багату і з любов’ю оздоблену панораму індійського життя, ми не побачимо роман, справді написаний Кіплінґом, бо всі ці виважені погляди, заборони й переривання доволі чітко в нього вписані. Френсіс Гатчинс у праці «Ілюзія постійності: британський імперіалізм в Індії» говорить, що наприкінці XIX сторіччя

виникла уявна Індія, в якій не було жодного елементу ані соціальних змін, ані політичної загрози. Наслідком цієї спроби уявити собі індійське суспільство, позбавлене елементів, ворожих до увічнення британського правління, став орієнталізм. Адже саме на ґрунті цієї гіпотетичної Індії орієнталізатори намагалися вибудувати довговічне панування [141].

«Кім» — це істотний внесок і до цієї уявної орієнталізованої Індії, і до того, що історики тепер називають «винайденням традиції».

Варто відзначити ще дещо. Текст «Кіма» рясніє авторськими ремарками про незмінну природу орієнтального світу, який відрізняється від світу білого, не менш незмінного. Так, наприклад, «Кім брехав, як людина Сходу», або трохи згодом: «для східної людини всі двадцять чотири години на одне обличчя». Коли Кім купує залізничні квитки за гроші лами і залишає собі по одній ані з кожної рупії, Кіплінґ називає це «стародавнім азіатським збором» (пізніше він іще згадає про «торгашний інстинкт Сходу»). На залізничній платформі слуги Магбуба мали розвантажити вантаж, але не зробили цього, «бо ж тубільці». Здатність Кіма спати під гуркіт поїздів потрактована як приклад «східної байдужості до шуму». Коли розбивають табір, Кіплінґ так описує цей процес: «швидко — у східному розумінні швидкості — з довгими поясненнями, зі сваркою і порожніми балачками, недбало, але з сотнями перевірок забутих дрібниць». Сикхів охарактеризовано через їхню особливу «любов до грошей». Для Харі-бабу бенґальськість дорівнює лякливості: коли він ховає відібраний у чужоземних агентів пакунок, то «ховає здобич біля тіла, як уміють робити тільки східні люди».

У цьому Кіплінґ не унікальний. Найпобіжніший огляд західної культури кінця XIX сторіччя відкриває невичерпне джерело народної мудрості подібного ґатунку, велика частина якої існує, {223} на жаль, і дотепер. Мало того, як показав Джон М. Маккензі у своєму важливому дослідженні «Пропаґанда й імперія», маніпулятивні винаходи — від цигаркових пачок, листівок, вуличної музики, альманахів та інструкцій до вистав мюзик-голу, іграшкових солдатиків, концертів духових оркестрів і настільних ігор — звеличували імперію й наголошували на її неодмінності для стратегічного, морального й економічного добробуту Англії. Водночас вони характеризували темні чи нижчі раси як такі, що нездатні до духовного відродження, потребують утиску, суворого правління та постійного підкорення. Поширення культу військовиків пояснювалося зазвичай тим, що цим персонажам удавалося розквасити пару-трійку темних пик. Утримання закордонних територій обґрунтовували різними причинами: деколи прибутком, деколи стратегією чи суперництвом з іншими імперіями (як у «Кімі»: Енґус Вілсон у «Дивній прогулянці Редьярда Кіплінґа» нагадує, як ще у шістнадцятирічному віці під час шкільних дебатів Кіплінґ висловив думку про те, що «просування Росії в Середній Азії загрожує британській державі» [142]). Незмінним залишався один момент — підпорядкування небілого населення.

«Кім» — це твір високого естетичного ґатунку, від якого не можна просто відмахнутися як від расистської вигадки одного стурбованого ультрареакційного імперіаліста. Джордж Орвелл безперечно мав рацію, зауваживши унікальну здатність Кіплінґа запроваджувати нові вислови й поняття: «Захід є Захід, а Схід є Схід» ⁹³, «тягар білої людини» ⁹⁴, «кудись на схід від Суецу» ⁹⁵

⁹³ Перший рядок із «Балади про Схід і Захід». Укр. переклад див.: Кіплінг Редьярд. Балада про Схід і Захід // Улюблені англійські вірші та навколо них / Пер. і упор. Максим Стріха. — К.: Факт, 2003. — С. 282. Максим Стріха, до речі, спростовує спрямовані проти Кіплінґа звинувачення в есенціалізації антагоністичних Сходу й Заходу. На його думку, Кіплінґова «Балада...» насправді заперечує тезу про несумісність цих двох світів, а її хибні прочитання пов’язані з висмикуванням перших двох рядків («Захід є Захід, а Схід є Схід, і їм не зійтися вдвох, / допоки Землю і Небеса на Суд не покличе Бог») із контексту, адже далі у вірші сказано: «Та Сходу і Заходу вже нема, границь нема поготів, / Як сильні стають лицем у лице, хоч вони із різних світів!» Інтерпретацію «Балади...» Максимом Стріхою див. у: Стріха Максим. Кіплінг справжній і вигаданий // Улюблені англійські вірші та навколо них / Пер. і упор. Максим Стріха. — К.: Факт, 2003. — С. 278.

⁹⁴ «Тягар білої людини» — назва Кіплінґової поеми 1899 р. {224}

⁹⁵ Рядок із вірша «Мандалай».

— а ще приземленість і водночас сталість та привабливість Кіплінґових інтересів [143]. Одна з причин Кіплінґової сили — те, що він, будучи надзвичайно обдарованим митцем, утілював у своїй творчості досить тривіальні ідеї, які без мистецтва не мали б тієї сталості. Проте його підтримували також (а відтак і він міг їх використовувати) канонізовані пам’ятки європейської культури XIX сторіччя. Підлеглість небілих народів, неодмінність панування над ними вищої раси та їхня абсолютно незмінна сутність — усе це було практично незаперечною аксіомою модерного життя.

У ті часи справді тривали дебати про те, як керувати колоніями і чи варто облишити деякі з них. Проте жоден із тих, хто здатний був впливати на публічні дискусії чи на політику, не оскаржував фундаментальну вищість білого європейця, який завжди має брати гору. Вислови на зразок: «Індус засадничо брехлива істота, котрій бракує духовної відваги» — були проявами мудрості, що їх майже ніхто не заперечував (а найменше губернатори Бенґалії). Так само коли такий історик Індії, як сер Г. М. Елліот, замислював свою працю, то центральним у ній було поняття індійського варварства. Клімат і географія відбилися на характері індійців: згідно з лордом Кромером, одним із найстрахітливіших правителів, орієнтали не могли навчитися ходити тротуарами, говорити правду, застосовувати логіку; малайзійські тубільці були засадничо лінивими, тоді як північні європейці — енерґійними й винахідливими. У згадуваній книжці В. Ґ. Кірнана «Повелителі роду людського» постає дивовижна картина того, наскільки поширеними були ці погляди. Як я уже казав, дисципліни на зразок колоніальної економіки, антропології, історії та соціології будувалися на таких даностях (dicta), унаслідок чого чи не кожен європеєць (і чоловік, і жінка), який стикався з колоніями на кшталт Індії, виявлявся ізольованим від будь-яких змін і націоналізму. Цілий цей досвід, докладно описаний Майклом Едвардсом у «Сагибах і лотосі», з притаманною йому історією, кухнею, діалектом, цінностями й метафорами відірвався від багатих і суперечливих реалій Індії і безтурботно увічнив себе. Навіть Карл Маркс поступився перед уявленнями про незмінне азіатське село, чи рільництво, чи деспотизм. {225}

Молодий англієць, посланий до Індії на «договірну» державну службу, належав до класу, який на національному рівні цілковито домінував над будь-яким індійцем незалежно від його багатства й аристократизму. Разом з іншими молодими колоніальними чиновниками він чув ті самі історії, читав ті самі книжки, засвоював ті самі уроки і вступав до тих самих клубів. Але, цитуючи Майкла Едвардса, «майже ніхто не обтяжував себе вивченням мови народу, над яким панував, хоча б на якомусь рівні, а тому вони дуже залежали від своїх тубільних клерків, котрі потурбувалися вивчити мову своїх завойовників і були здебільшого зовсім не проти, щоб скористатися з незнання своїх панів» [144]. Вдалий портрет такого чиновника змалював Форстер у «Подорожі до Індії» в образі Ронні Гезлопа.

Усе це стосується й «Кіма», де головним представником світської влади є полковник Крейтон. Цей етнолог-дослідник-солдат не витвір фантазії, а майже напевне персонаж, узятий Кіплінґом із власного досвіду життя в Пенджабі. Найцікавіше інтерпретувати його водночас як узагальнення чиновників колоніальної Індії і як реальну особу, яка ідеально відповідала новим авторовим задумам. По-перше, хоча Крейтон нечасто фігурує в романі і виписаний він не так рельєфно, як Магбуб Алі чи Харі-бабу, він, однак, править за мірило будь-яких учинків, розсудливого режисера подій, людину, чия сила заслуговує на повагу. Проте він не схожий на грубого солдафона. Владу над Кімовим життям він здобуває завдяки переконливості своїх слів, а не свого звання. Коли це здається йому виправданим, він може бути гнучким (хто хотів би кращого боса, ніж Крейтон, на час Кімових канікул?), але стає безжальним, коли того вимагають події.

По-друге, особливий інтерес викликає те, що він колоніальний чиновник і науковець. Цей союз влади і знання збігається в часі зі створенням Конан Дойлем славетного Шерлока Холмса, чий вірний біограф — доктор Ватсон — ветеран Північно-західного пограниччя ⁹⁶. Холмсів підхід до життя — здорова повага до закону (і його захист), поєднана з вищим, вузькоспрямованим, схильним до науки інтелектом.

⁹⁶ Північно-західна погранична провінція Британської Індії і сьогочасного Пакистану.

Своїм читачам і Кіплінґ, і Дойл представляють героїв, чий неортодоксальний стиль діяльності {226}раціоналізовано новими царинами досвіду, які перетворилися на квазіакадемічні дисципліни. Колоніальне правління і кримінальне розслідування набувають респектабельності й упорядкованості класичних дисциплін або хімії. Коли Магбуб Алі віддає Кіма в науку, Крейтон, почувши їхню розмову, мовчки подумав: «якщо правда все, що про нього говорять, цього хлопця не можна втратити». Його погляд на світ цілком систематизований. В Індії Крейтона цікавить усе, адже для його управління тут усе важливе. У ньому невимушено сусідять етнографія й колоніальна служба: він може вивчати талановитого хлопця і як майбутнього шпигуна, і як антропологічну дивовижу. Тож коли отець Віктор цікавиться, чи не забагато уваги Крейтон приділяє бюрократичним дрібницям Кімової освіти, полковник розвіює сумніви. «Перетворення полкової емблеми, цього вашого Червоного буйвола, на якийсь фетиш, за яким упадає хлопець, дуже цікавий процес».

Крейтон-антрополог важливий і з інших причин. З усіх модерних соціальних наук саме антропологія історично найближче пов’язана з колоніалізмом, адже здебільшого саме антропологи й етнологи консультували колоніальних можновладців стосовно поведінки та звичаїв автохтонного населення. (Теж потверджуючи цей факт, Клод Леві-Стросс назвав антропологію «служницею колоніалізму». Чудова збірка есе «Антропологія та колоніальна зустріч» (1973) за редакцією Талала Асада поглиблено вивчає це співвідношення. У романі Роберта Стоуна «Прапор на світанку» (1981), в якому йдеться про інтереси Сполучених Штатів у Латинській Америці, головний герой Голлівел — антрополог із сумнівними зв’язками з ЦРУ.) Кіплінґ чи не вперше змалював цей логічний альянс західної науки і політичних сил у колоніях [145]. Він завжди ставиться до Крейтона серйозно, і це одна з причин появи Харі-бабу. Бабу — тубільний антрополог, безперечно яскравий чоловік, який уже не вперше і небезпідставно прагне стати членом Королівського наукового товариства, майже завжди смішний, або незграбний, або дещо карикатурний, і не тому, що нездібний чи нездарний (якраз навпаки), а тому, що не білий, і тому йому ніколи не стати Крейтоном. Кіплінґ дуже уважний до цього. Як він не міг уявити Індію, винесену історією поза межі британського контролю, так він не міг уявити й індійців, ефективних і серйозних у справах, яких тоді і він, і інші {227} вважали винятково прероґативою Заходу. Хоч який милий і чарівний Харі-бабу, та він залишається стереотипом онтологічно кумедного тубільця, котрий безнадійно намагається бути, як «ми».

Я вже зазначав, що в образі Крейтона зміни, які впродовж поколінь відбувалися з уособленням британської влади в Індії, сягають своєї кульмінації. За Крейтоном стоять піонери й шукачі пригод кінця XVIII сторіччя на зразок Воррена Гастінґса і Роберта Клайва, чиї новаторські підходи до управління й зловживання авторитетом змусили Англію приборкати необмежену владу Раджу [the Raj] рамками закону. Від Клайва і Гастінґса у Крейтоні залишилось відчуття свободи, готовність імпровізувати, переважна схильність до неформальності. За цими безжальними піонерами прийшли Томас Манро і Маунтстюарт Елфінстоун, реформатори й синтезатори, одні з перших чільних науковців-керівників, у чиєму владарюванні був відблиск чогось схожого на компетентність. Для багатьох видатних науковців служба в Індії була нагодою вивчити чужу культуру. Сер Вільям Джонс (на прізвисько Азіат), Чарльз Вілкінс, Натаніел Гелгед, Генрі Колбрук, Джонатан Данкен — ці люди займалися принципово комерційними справами і, мабуть, на відміну від Крейтона (й Кіплінґа), не відчували, що праця в Індії означала керування системою загалом, взірцево й економно (в буквальному сенсі).

Крейтонові стандарти — це стандарти відстороненого уряду, який ґрунтується не на забаганках чи особистих преференціях (як у випадку Клайва), а на законах, принципах порядку і контролю. Крейтон утілює ідею про те, що в Індії не можна керувати, не знаючи її, а знання Індії полягає в розумінні способу її функціонування. Це розуміння з’явилося за часів генерал-губернатора Вільяма Бентінка і спиралося одночасно на орієнталістичні й утилітаристичні принципи правління якнайбільшими масами індійців з якнайбільшою користю (і для індійців, і для британців) [146]; але його завжди оповивав незмінний факт британської імперської влади, що відділяла губернатора від простих смертних, для яких питання правди й неправди, добра і зла були емоційно забарвленими й важливими. Для урядовця, котрий представляв Британію в Індії, головним було не те, чи є щось добром або злом і чи мусить воно відповідно змінитися або залишитися, а працює воно чи ні, допомагає чи заважає керувати чужим утворенням. Тому Крейтон задовольняє {228} Кіплінґа, який уявляв собі ідеальну Індію, незмінну й привабливу, назавжди невіддільну частину імперії. З такою владою можна було погодитися.

У відомому есе «Місце Кіплінґа в історії ідей» Ноель Аннан говорить про те, що Кіплінґове бачення суспільства нагадує уявлення нових соціологів — Дюркгейма, Вебера й Парето, — які

розглядали суспільство як взаємопов’язані групи; і саме несвідомо встановлені цими групами поведінкові зразки, а не людські бажання чи такі невизначені категорії, як клас або культурна чи національна традиція, насамперед визначали людські дії. Їх цікавило, як ці групи сприяли порядку чи нестабільності в суспільстві. Натомість їхніх попередників турбувало, чи допомагали певні групи суспільству проґресувати [147].

Аннан веде далі, стверджуючи, що Кіплінґ нагадував засновників модерного соціологічного дискурсу вірою в те, що ефективний уряд в Індії залежав від «сил соціального контролю [релігії, закону, звичаю, згоди, моралі], які накладали на індивідів певні правила, які ті порушували на власний ризик». Загальником британської імперської теорії стало те, що Британська імперія відрізнялася (у кращий бік) від Римської, бо була суворою системою, керованою законом і порядком, тоді як в останній важили тільки грабунок і зиск. На цьому наголошують Кромер у «Давньому й модерному імперіалізмі» та Марлоу у «Серці темряви» [148]. Крейтон чудово це розуміє і тому працює з мусульманами, бенґальцями, афганцями й тибетцями, ніколи не принижуючи їхніх вірувань і не зневажаючи їхніх відмінностей. Кіплінґ цілком природно зробив Крейтона науковцем, який досліджує найменші рухи комплексного суспільства, а не колоніальним бюрократом чи жадібним спекулянтом. Олімпійський темперамент Крейтона, його приязне, але безстороннє ставлення до людей, ексцентрична поведінка — для Кіплінґа це окраси ідеального індійського чиновника.

Крейтон-організатор не лише очолює «велику гру» (головні бенефіціянти якої Кайзер-і-Гінд ⁹⁷,

⁹⁷ Титул імператора Індії. Його запропонував професор східних мов Ґотліб Лайтнер перед Імперським зібранням 1877 p., на якому цей титул був офіційно наданий королеві Вікторії. На думку Лайтнера, титул «кайзер» був добре {229}відомий тубільцям, адже вони знали правителя Візантійської імперії як «кайзер-і-ром», до того ж він вдало поєднував імперські титули римського «цезаря», німецького «кайзера» і російського «царя». Зрештою, індусам легко було його вимовляти, тож не було небезпеки, що вони назовуть імператрицю неправильно. Детальніше про вибір індійського титулу для королеви Вікторії див.: Кон Б. Репрезентування влади в колоніальній Індії // Винайдення традиції / За ред. Ерика Гобсбаума і Теренса Рейнджера; пер. з англ. Микола Климчук. — К.: Ніка-Центр, 2005. — С. 233-234.

тобто королева-імператриця, та її британський народ), а й працює пліч-о-пліч із самим письменником. Коли говорити про сталий світогляд Кіплінґа, то Крейтон утілює його більше, ніж будь-хто інший. Як і Кіпліінґ, Крейтон дотримується розмежувань в індійському суспільстві. Коли Магбуб Алі повторює Кімові, що той ніколи не повинен забувати, що він сагиб, то виступає як довірена, досвідчена людина Крейтона. Як і Кіплінґ, Крейтон ніколи не втручається в ієрархії, у пріоритети та привілеї каст, релігій, народностей і рас, і цього ніколи не роблять чоловіки й жінки, які працюють на нього. Наприкінці XIX сторіччя так званий «Порядок першості», який, згідно з Джефрі Мурхаусом, починався з визнання «чотирнадцяти різних статусних щаблів», розрісся до «шістдесяти одного, з них деякі призначалися лише для однієї особи, а інші — для багатьох» [149]. Мурхаус припускає, що амбівалентні стосунки «любові-ненависті» між британцями й індійцями походять із комплексних ієрархічних позицій, властивих обом народам. «Кожен із них збагнув базові соціальні засади іншого і не лише зрозумів їх, а й підсвідомо поважав як цікавий варіант власних соціальних засад» [150]. Такий триб мислення повсюдно присутній у тексті «Кіма»: Кіплінґ дбайливо перераховує різні народи й касти Індії, всі (навіть лама) приймають доктрину расової сепарації, межі та звичаї, практично нездоланні для чужинців. У «Кімі» кожен є одночасно чужинцем для чужих груп і своїм для своїх.

Поцінування Крейтоном здібностей Кіма — кмітливості, вміння маскуватися і входити в ситуацію так, ніби вона для нього природна, — нагадує інтерес письменника до цього складного, хамелеоноподібного персонажа, який занурюється в пригоди, інтриґи, епізоди й випливає з них. Головна аналогія проводиться між «великою грою» та самим романом: перше велике задоволення — можливість бачити всю Індію з позиції спостерігача, котрий усе тримає під контролем; друге — як свої п’ять {230} пальців знати людину, яка з азартом може перетинати межі і вдиратися на території, маленького «друга цілого світу», самого Кіма О’Хару. Схоже, що, помістивши в центрі роману Кіма (так само як Крейтон, майстер шпіонажу, вводить Кіма у «велику гру»), Кіплінґ може володіти й насолоджуватися Індією так, як не снилося навіть імперіалізмові.

Що це означає для такої кодифікованої й організованої структури, як реалістичний роман кінця XIX сторіччя? Подібно до Конрада, Кіплінґ пише художню прозу, в якій герої належать до дивовижного, незвичного світу закордонних пригод та особистісної харизми. Скажімо, Кім, лорд Джим і Куртц — це надзвичайно ентузіастичні особистості, котрі передрікають появу пізніших шукачів пригод на зразок Т. Е. Лоуренса в «Семи стовпах мудрості» та Перкена в «Королівському шляху» Мальро ⁹⁸. Герої Конрада, уражені незвичною здатністю до роздумів і колосальною іронією, залишаються в пам’яті як сильні, здебільшого відчайдушно сміливі люди дії.

І хоча ці твори належать до жанру пригодницького імперіалізму (разом із творами Райдера Гаґґарда, Дойла, Чарльза Ріда, Гарольда Філдінґа, Дж. А. Генті та ще десятка менших письменників), Кіплінґ і Конрад претендують на серйозну увагу на естетичному й критичному рівнях.

Однак збагнути незвичність Кіплінґа можна, пригадавши, зокрема, ким були його сучасники. Ми так звикли бачити його в компанії Гаґґарда і Б’юкена, аж забули, що як митця його цілком виправдано можна порівняти з Гарді, Генрі Джеймсом, Мередітом, Ґіссінґом, пізньою Джордж Еліот, Джорджем Муром або Семюелем Батлером. У Франції рівними йому були Флобер і Золя, навіть Пруст і ранній Жид. Проте твори цих письменників — це, по суті, романи про втрату ілюзій і розчарування, тоді як «Кім» — ні. Герой роману кінця XIX сторіччя — це майже без винятку людина, яка зрозуміла, що її життєвий план — прагнення величі, багатства чи визнання — не більше ніж фантазія, ілюзія, мрія. Фредерік Моро у «Вихованні почуттів» Флобера ⁹⁹,

⁹⁸ Укр. переклад див.: Мальро Андре. Королівська дорога / Пер. з фр. Людмила Колодинська та Орест Черній. — X.: Фоліо, 2005. — 254 с.

⁹⁹ Укр. переклад див.: Флобер Гюстав. Виховання почуттів / Пер. з фр. Дмитро Паламарчук. — X.: Фоліо, 2005. — 399 с. {231}

Ізабелла Арчер у «Портреті дами» Генрі Джеймса, Ернест Понтіфекс у «Шляху всякої плоті» Батлера — все це герої, юнаки чи дівчата, яких грубо пробудили від барвистих снів про досягнення, вчинки і славу, змусивши натомість примиритися зі своїм зниженим статусом, зрадженим коханням і потворним буржуазним світом, грубим і міщанським.

У «Кімі» ми не побачимо такого пробудження. Ніщо так не підкреслює цей факт, як порівняння Кіма з його майже сучасником Джудом Фолі — «героєм» роману Томаса Гарді «Джуд непомітний» (1894). Обидва вони дивні сироти в конфлікті зі своїм оточенням: Кім — ірландець в Індії, Джуд — трохи обдарований англійський сільський хлопець, якого більше цікавить грецька мова, ніж сільське господарство. Обом ввижається привабливе життя, якого вони й намагаються досягнути, пройшовши через певне учнівство: Кім яко учень мандрівного настоятеля-лами, Джуд як університетський студент-пошукувач. Але на цьому спільне закінчується. Життя заганяє Джуда в пастку за пасткою: він невдало одружується з Арабеллою, фатально закохується в Сью Брайдгед, народжує дітей, які накладають на себе руки, і після років поневірянь доживає дні покинутим чоловіком. Поступ Кіма, навпаки, веде його від одного блискучого успіху до наступного.

Однак важливо знову наголосити на подібності між «Кімом» і «Джудом непомітним». Обох юнаків — Кіма і Джуда — обрано за їхнє незвичне походження: вони не схожі на «нормальних» хлопців, яким батьки й родина забезпечують безперешкодний рух по життю. У їхньому скрутному становищі найважливіша проблема ідентичності — ким бути, куди піти, що робити. Якщо такими, як усі, вони бути не можуть, то ким вони є? Невгамовними шукачами й мандрівниками, як архетипний герой самої романної форми Дон Кіхот, котрий рішуче відмежовує світ роману — спустошений, пригнічений, з «утраченою трансцендентністю» (цитуючи «Теорію роману» Лукача) — від щасливого, задоволеного світу епосу. Лукач стверджує, що кожен герой роману намагається повернути втрачений світ своєї уяви. У романі-розчаруванні кінця XIX сторіччя це нездійсненна мрія [151]. Джуд, подібно до Фредеріка Моро, Дороті Брук, Ізабелли Арчер, Ернеста Понтіфекса й усіх інших, приречений на таку долю. Парадокс власної ідентичності полягає в тому, що вона вже закладена {232} в цю примарну мрію. Джуд не став би тим, ким він є, якби не його марне бажання бути науковцем. Утеча від соціального небуття обіцяє полегшу, але це неможливо. Бажання саме того, чого отримати не можна, — у цьому збігові й полягає структурна іронія. Біль і переможена надія наприкінці «Джуда непомітного» стали синонімами самої Джудової ідентичності.

Кім О’Хара настільки оптимістичний персонаж саме тому, що вибирається з цього паралітичного й гнітючого глухого кута. Його дії (як і дії інших героїв імперської прози) ведуть до перемог, а не поразок. Він повертає Індії процвітання, коли сприяє арешту й вигнанню ворожих чужоземних агентів. Кімова сила почасти полягає в його глибокому, майже підсвідомому знанні того, що він відрізняється від навколишніх індійців. Іще в ранньому дитинстві йому подарували особливий амулет і, на відміну від інших хлопців, з якими він грався, ще при народженні (а читачеві про це сказано на самому початку роману) напророчили унікальну долю, про що він прагне всім розповісти. Пізніше він дуже чітко усвідомлює, що він сагиб, білий чоловік, а коли його опосідають сумніви, поруч завжди є хтось, хто нагадує йому, що він насправді сагиб і має всі права та привілеї цього особливого звання. У Кіплінґа навіть святий ґуру потверджує відмінність між білим і небілим.

Проте один тільки цей успіх ще не наділяє роман незвичайним почуттям задоволення й упевненості. Порівняно з Джеймсом чи Конрадом Кіплінґ не був інтроспективним письменником. І, на відміну від Джойса, він не ставився до себе як до Митця (покладаючись на відомі свідчення). Сила впливу його найкращих творів завдячує легкості й невимушеності, позірній природності його оповіді та створених образів, а непересічна багатогранність його творчого таланту може змагатися з Діккенсовою чи Шекспіровою. Мова не опиралася йому (як Конрадові), вона була прозорою, багатою на різні звуки й модуляції, що безпосередньо репрезентували світ, який він досліджував. Саме ця мова й наділяє Кіма жвавістю й дотепністю, енерґією та привабливістю. Кім дуже нагадує персонажів, яких ще на початку XIX сторіччя міг вигадати письменник, скажімо, на зразок Стендаля: його яскраві портрети Фабріціо дель Донґо і Жульєна Сореля створені зі схожої суміші авантюри й смутку, яку він назвав «іспанізмом». Для Кіма, як і для героїв Стендаля (і на {233} відміну від Джуда Томаса Гарді), світ сповнений можливостей подібно до Калібанового острова, що «повен звуків і голосів солодких, добровісних» ¹⁰⁰.

¹⁰⁰ Шекспір В. Буря / Укр. пер. Миколи Бажана // Шекспір В. Твори: У 6 т. — К.: Дніпро, 1986. — Т. 6. — С. 412.

Деколи цей світ спокійний, навіть ідилічний. Отже, ми бачимо не тільки метушню і життєву силу Великої дороги, а й гостинну, тиху пасторальність сцени, коли маленький гурт мандрівників разом зі старим солдатом мирно відпочиває в дорозі (розділ 3).

Під палючим сонцем ліниво гуділи комахи, туркотіли голуби і сонно гуділи колодязні котки в полях. Лама заговорив повільно й виразно. Через десять хвилин старий солдат сповз зі свого поні, мовляв, щоб краще чути, і сів, обмотавши віжки довкола зап’ястка. Голос лами почав затинатися, павзи подовшали. Кім уважно спостерігав за сірою білкою. Коли цей маленький сварливий хутряний м’ячик зник, притиснувшись до гілки, проповідник і його слухач уже глибоко спали. Різко окреслена голова солдата лежала на його руці, лама сперся на стовбур дерева, на тлі якого його голова була немов вирізана зі слонової кістки. Звідкись причалапало голе дитя і, піддавшись несподіваному пориву шанобливості, зробило маленький урочистий уклін перед ламою. Проте воно було таке мале й товсте, що перекинулося на бік, — Кім розреготався з кривеньких грубеньких ніжок. Перелякане й обурене дитя голосно завищало [152].

Довкола цієї райської композиції відбувається «дивовижна вистава» Великої дороги, якою, за словами старого вояка, «рухаються люди всіх родів і каст... браміни й чамари, банкіри й бляхарі, перукарі і банья, пілігрими й гончарі — цілий світ у русі. Для мене це ріка, з якої мене виловили, ніби колоду після повені» [153].

Одна з приголомшливих рис стосунків Кіма з цим багатим, на диво гостинним світом — його надзвичайний хист до маскування. Вперше ми бачимо Кіма на площі в Лахорі, коли він сидить на старовинній гарматі (яка й досі там стоїть), — малий індієць серед інших індійських хлопчаків. Кіплінґ ретельно описує релігію та походження кожного хлопця (мусульманин, індус, ірландець) і не менш ретельно демонструє, що жодна з цих {234} ідентичностей не перешкоджає Кімові, хоча може заважати іншим хлопцям. Він може переходити з одного діалекту на інші, від одних цінностей і вірувань до інших. Упродовж роману Кім переймає діалекти численних індійських громад: він говорить мовою урду, англійською (Кіплінґ дуже кумедно й поблажливо глузує з його ходульної англо-індійської мови, яка виразно відрізняється від претензійної багатослівності бабу), гінді й бенґалі. Коли Магбуб говорить мовою пушту, Кім підхоплює і її, коли лама розмовляє тибетською китайською, Кім розуміє й цю мову. Кіплінґ — дириґент цього мовного Вавилону, справжнього Ноєвого ковчега кашмірців, сикхів, акалі, сансі та багатьох інших — забезпечує хамелеоноподібний успіх Кіма у його грі з усім цим, подібно до успіху великого актора, котрий, переживаючи різні ситуації, у кожній з них почувається, як удома.

Як же цей світ відрізняється від тьмавого світу європейської буржуазії, чиє середовище (як зауважує кожен великий письменник) підтверджує занепад тогочасного життя, згасання всіх мрій про пристрасть, успіх та екзотичні подорожі. Проза Кіплінґа становить повну протилежність: позаяк його світ розташовано в Індії, де панують британці, він нічого не приховує від європейського експатріанта. «Кім» демонструє, як білий сагиб може насолоджуватися життям у соковитій складності цього світу. Наполягатиму на тому, що опору європейському втручанню тут немає (цю відсутність опору символізує здатність Кіма доволі безболісно мандрувати Індією) завдяки імперіалістичному баченню. За кордоном можна досягти того, чого не зробити у власному європейському середовищі, де, намагаючись утілити велику мрію успішного пошуку, герой стикається з власною посередністю, а також із корупцією й занепадом цього світу. В Індії ж можна робити все, що завгодно, бути ким завгодно і безкарно перебувати де завгодно, чи не так?

Погляньмо, як візерунок Кімових мандрівок впливає на структуру роману. Більшість його подорожей відбуваються в Пенджабі, довкола осі, утвореної Лахором і Умбалою, британським гарнізонним містечком на кордоні Об’єднаних Провінцій. Велика дорога, збудована великим мусульманським правителем Шер-шахом наприкінці XVI сторіччя, простягається від Пешавара до Калькутти, однак найдальша південно-східна точка, якої досягає лама, — це Бенарес. Але Кім вирушає до {235} Сімли, Лакнау, а пізніше в долину Кулу. З Магбубом вони доходять аж до Бомбея на півдні і Карачі на заході. Проте ці поїздки залишають загальне враження безтурботних мандрів. Зрідка у Кімові подорожі втручається необхідність навчатися в Сент-Ксав’є, але одинокі серйозні плани, одинокі еквіваленти тимчасового тиску на героїв — це, по-перше, пошуки настоятеля-лами (зрештою, доволі гнучкі), а по-друге, переслідування і вигнання чужоземних агентів, які намагаються роздмухати заворушення на Північно-західному пограниччі. На відміну від романів головних європейських сучасників Кіплінґа, тут немає лихварів-інтриґанів, сільських шахраїв, злих пліткарок чи бридких і жорстоких скоробагатьків.

Тепер протиставимо досить вільну структуру «Кіма», ґрунтовану на розкішній географічній і просторовій експансивності, тісній і неослабно жорсткій темпоральній структурі сучасного йому європейського роману. Час, стверджує Лукач у «Теорії роману», — великий іроніст, майже персонаж цих романів; він затягує героїв углиб ілюзій і безладу, водночас відкриваючи безпідставність, порожність, гірку марноту цих ілюзій [154]. У «Кімі» складається враження, що час на твоєму боці, бо тобі належить географія, в межах якої можна більш-менш вільно пересуватися. Це ясно відчуває Кім, а також полковник Крейтон, який уміє терпіти і спорадично, навіть трохи невловимо, з’являтися й зникати. Надмір індійського простору, домінантна присутність у ньому британців, відчуття свободи, що його витворює взаємодія цих двох чинників, доповнюють чудову позитивну атмосферу, яка заполоняє сторінки «Кіма». Так, це не гнаний світ близької катастрофи, як у Флобера чи Золя.

Легка атмосфера роману, на мою думку, походить ще й від того, що Кіплінґ почувається в Індії, як удома. У «Кімі» представники Раджу, здається, не знають жодних проблем із перебуванням «за кордоном». Їхня Індія не вимагає сором’язливого вибачення, не передбачає розгубленості чи занепокоєння. Франкомовні російські агенти визнають, що в Індії «ми ще ніде не залишили свого сліду» [155], але британці знають, що залишили, бо навіть відвертий «орієнтал» Харі занепокоєний таємною змовою росіян проти Раджу, а не проти свого народу. Коли росіяни нападають на ламу і шматують його мапу, відбувається метафоричне осквернення самої Індії, що її згодом очищає Кім. {236} Кіплінґ розігрує підсумкову згоду, зцілення та єдність за допомогою географічних засобів: британці повертають собі Індію, аби знову й знову насолоджуватися її неозорими просторами, знову й знову почуватися там, як удома.

Між Кіплінґовим утвердженням прав на індійську географію і тим, що робить Камю у деяких своїх алжирських оповіданнях, написаних майже через півсторіччя по тому, існує дивовижна подібність. Мені здається, що ці їхні жести є симптомами, але не впевненості, а прихованої, здебільшого невизнаної недуги. Бо якщо ти вважаєш якесь місце своїм, то не мусиш постійно це потверджувати чи демонструвати, адже ти просто там є, як мовчазні араби у «Сторонньому», кучеряві неґри в «Серці темряви» чи різноманітні індійці у «Кімі». Проте колоніальне, тобто географічне, привласнення вимагає таких ствердних модуляцій: ці акценти відіграють роль ознак імперської культури, яка стверджує себе у власних очах, заради самої себе.

Завдяки політичним та історичним чинникам географічна й просторова влада Кіплінґа в «Кімові», на відміну від часової влади європейської метрополійної прози, набуває особливої величі. Вона стає виразником недвозначного політичного вироку Кіплінґа: Індія належить нам, а тому ми можемо розглядати її в такий, здебільшого беззаперечний, покручений і остаточний спосіб. Індія «інша», але важливо, що, попри свій величезний розмір і розмаїття, вона надійно прикріплена до Британії.

Кіплінґ витворює ще один естетично виважений збіг, на який теж слід зважати: злиття «великої гри» Крейтона і безмежної здатності Кіма маскуватися й ризикувати. Кіплінґ їх міцно пов’язує. Перше — це структура політичного нагляду й контролю, друге — на глибшому, цікавішому рівні — це фантазійне бажання людини, якій хочеться думати, що все можливо, що можна бути будь-де і будь-ким. У «Семи стовпах мудрості» Лоуренс Аравійський неодноразово звертається до цієї фантазії, нагадуючи нам, як він, блакитноокий блондин-англієць, пересувався серед пустельних арабів так, ніби був одним із них.

Я називаю це фантазією, бо ніхто (особливо реальне біле й небіле населення колоній) ніколи не забуде — і Кіплінґ, і Лоуренс постійно нагадують нам про це, — що «прикидатися тубільцем» чи брати участь у «великій грі» означає спиратися на перевірений фундамент європейської влади. Де той тубілець, {237} якого хоч раз обдурили блакитно- й зеленоокі кіми та лоуренси, прибравшись у шати шукачів пригод? Сумніваюся, що він існує. Так само не вірю в існування білих чоловіків і жінок, які, живучи у сфері тяжіння європейського імперіалізму, коли-небудь забули б про те, що владна відмінність між білими правителями й тубільними підлеглими абсолютна, що вона тяжіє до незмінності, закорінена в культурну, політичну й економічну реальність.

Кім, позитивний хлопець-герой, який, перевдягнувшись, подорожує всією Індією, переступаючи кордони й хатні пороги, зазираючи в намети й села, навічно відповідальний перед британською владою, представленою «великою грою» Крейтона. Для нас це стало настільки очевидним тому, що після написання «Кіма» Індія все-таки здобула незалежність, так само як після публікації «Іммораліста» Жида і «Стороннього» Камю Алжир виборов незалежність від Франції. Спроба ретроспективно прочитати ці головні твори імперського періоду у їхньому різноголоссі з іншими історіями й традиціями, які проходять контрапунктом до них, прочитати їх у світлі деколонізації не означає ані нехтувати їхньою великою естетичною силою, ані редукувати їх до імперіалістичної пропаґанди. Набагато серйознішою помилкою буде інтерпретація, яка позбавляє їх зв’язків із фактами влади, котрі сформували ці твори й уможливили їхнє існування.

Художній хід Кіплінґа: точний збіг британського контролю над Індією («великої гри») та прихованого бажання Кіма бути з Індією одним цілим, а пізніше прагнення зцілити її, осквернену, — очевидно не виник би без британського імперіалізму. Слід читати цей роман як оприявнення великого кумулятивного процесу, який у завершальні роки XIX сторіччя сягнув свого останнього піку перед індійською незалежністю: з одного боку, нагляд і контроль за Індією, з другого — любов і зачароване замилування кожною дрібничкою. Сам британський імперіалізм уможливив такий збіг політичного впливу й естетичного та психологічного задоволення. Це розумів Кіплінґ, проте чимало його пізніших читачів відмовлялися прийняти таку неприємну, бентежливу правду. У «Кімі» Кіплінґ не просто визнає британський імперіалізм загалом, він визнає імперіалізм у той особливий момент його історії, коли він практично проґавив розгортання динаміки {238} людської та секулярної істини, істини про те, що Індія існувала до приїзду європейців, що саме європейська сила дозволила здобути контроль і що завдяки індійському опору цій силі Індія неминуче виборсається з-під британського підпорядкування.

Сьогоднішнє прочитання «Кіма» відкриває нам великого митця, в якомусь сенсі засліпленого власним розумінням Індії: так яскраво й тонко плутає він побачені на власні очі реалії з уявленням про їхню постійність і сутність. Кіплінґ намагається підкорити романну форму своєму засліпленню. Але велика мистецька іронія полягає в тому, що насправді йому нікого не вдається збити з пантелику, а його спроба використати роман задля своєї мети лише підтверджує його естетичну чесність. Цілком очевидно, що «Кім» не політичний трактат. Найважливіше в цій книжці те, що Кіплінґ обирає форму роману і головного героя, Кіма О’Хару, щоб міцно пов’язати себе з Індією, яку він любив, але якою насправді не міг володіти. Пам’ятаючи про це, можна читати «Кіма» як великий документ доби і як естетичну віху на шляху до ночі з 14 на 15 серпня 1947 року, діти якої зробили так багато для того, щоби ми переглянули своє відчуття багатства нашого минулого та його тривких проблем.

6. Підконтрольний тубілець

Я намагався, з одного боку, зосередитися на тих аспектах чинної європейської культури, якими скористався імперіалізм, коли його успіхи почали примножуватися, а з другого — описати, як європеєць доби імперії не бачив чи не міг побачити того, що він чи вона був (була) імперіалістом, тоді як, парадоксальним чином, за тих самих обставин неєвропеєць сприймав європейця винятково як імперіаліста. За словами Фанона, така європейська цінність, як «об’єктивність... для тубільця завжди спрямована проти нього» [156].

Отже, чи можна говорити про імперіалізм як про явище, настільки закорінене в Європі XIX сторіччя, що воно злилося з культурою як такою? Яке значення має, скажімо, слово «імперіаліст», застосоване до шовіністичних чи кращих із літературних праць Кіплінґа або його сучасників Теннісона і Раскіна? Чи кожен культурний артефакт надається до теоретичного осмислення під таким кутом зору? {239}

Напрошуються дві відповіді. Мусимо сказати: ні, поняття на зразок «імперіалізму» мають здатність до узагальнення, з неприйнятною непевністю приховуючи цікаву неоднорідність західних метрополійних культур. Варто диференціювати різні типи культурних витворів, коли йдеться про їхню роль в імперіалізмі. Наприклад, можна говорити про те, що, попри свої однобокі погляди на Індію Джон Стюарт Мілль більш комплексно і по-просвітницькому підходив до поняття імперії, ніж Карлейль чи Раскін. (Поведінка Мілля у ситуації з губернатором Ейром була принциповою, вартою поваги навіть під кутом зору сьогодення.) Те саме буде справедливим щодо таких митців, як Конрад і Кіплінґ порівняно з Б’юкеном чи Гаґґардом. Заперечуючи ж розгляд культури як частини імперіалізму, не дозволяємо в такий спосіб установити серйозний зв’язок між ними. Уважно аналізуючи культуру й імперіалізм, можна виділити різні форми їхніх стосунків і побачити, що оприявнення зв’язку між ними збагачує і загострює наше прочитання основних текстів культури. Парадоксальність висновку полягає в тому, що європейська культура не була менш складною, менш багатою чи цікавою від того, що підтримувала більшість аспектів імперського досвіду.

Погляньмо на Конрада і Флобера, письменників, які працювали в другій половині XIX сторіччя: перший експліцитно зацікавлений в імперіалізмі, другий імпліцитно занурений у нього. Попри всі відмінності обидва письменники у схожий спосіб виділяють героїв, чия здатність ізолюватися й оточувати себе власноруч створеними структурами нагадує те, що створює колонізатор у центрі керованої ним імперії. Ексел Гейст у «Перемозі» та святий Антоній у «Спокусі святого Антонія» ¹⁰¹ (пізні твори обох авторів) усамітнюються там, де вони яко охоронці магічної повноти охоплюють ворожий світ, котрий геть не опирається їхньому контролю. Проза Конрада представляє довгу історію цих усамітнень: Олмейєр, Куртц на Центральній станції, Джим у Патусані і найприкметніше — Чарльз Ґулд у Сулако. У Флобера після «Пані Боварі» ¹⁰² вони повторюються все інтенсивніше.

¹⁰¹ Укр. переклад див.: Флобер Гюстав. Спокуса св. Антонія / Пер. з фр. Ірина Сидоренко // Флобер Гюстав. Твори: У 2 т. — К.: Дніпро, 1987. — Т. 2. — С. 404-528.

¹⁰² Укр. переклад див.: Флобер Гюстав. Пані Боварі; Проста душа / Пер. з фр. Микола Лукаш, Михайло Гайдай. — X.: Фоліо, 2005. — 400 с. {240}

Проте, на відміну від Робінзона Крузо на його острові, ці модерні версії імперіаліста, котрий намагається усамітнитися, парадоксальним чином приречені на перешкоди і зволікання, бо те, що вони намагалися зі своїх острівних світів, усе одно проникає туди. Завуальований вплив імперського контролю у Флоберових образах самотньої владності при порівнянні з Конрадовими очевидними репрезентаціями просто вражає.

За законами європейської художньої прози, ці перешкоди імперському проекту виступають реалістичними нагадуваннями про те, що насправді ніхто не може усамітнитися від світу, замкнувшись у приватній версії реальності. Зв’язок із Дон Кіхотом очевидний, як, зрештою, і тяглість інституційних аспектів самої романної форми, що в інтересах корпоративної ідентичності зазвичай дисциплінує й карає індивіда, який збився з правильного шляху. У Конрада, в неприховано колоніальному середовищі його творів, саме європейці спричиняють руйнації, які він потім закутує в наративну структуру і ретроспективно представляє на розсуд європейців — інтерпретуйте й досліджуйте. Це бачимо і в ранньому «Лорді Джимі», і в пізнішій «Перемозі»: ідеалістичний, усамітнений білий чоловік (Джим, Гейст) живе у дещо дон-кіхотівській ізоляції, але до нього вдираються нащадки Мефістофеля, авантюристи, і білий герой-наратор ретроспективно досліджує їхні подальші злочини.

Іншим прикладом може бути «Серце темряви». Аудиторію Марлоу складають англійці, а сам Марлоу пробирається до приватних володінь Куртца як допитливий західний розум, який намагається зрозуміти апокаліптичне одкровення. Більшість інтерпретаторів справедливо зауважують скептицизм Конрада щодо колоніальної справи, проте вони рідко звертають увагу на те, що, розповідаючи про свою африканську подорож, Марлоу повторює й посилює дії Куртца — повертає Африку під європейську гегемонію, історизуючи й наративізуючи її своєрідність. Дикуни, незаймана природа, навіть напозір безглузда «стрілянина у величезний континент» — усе це загострювало потребу Марлоу накреслити ці колонії на імперській мапі та віддати їх всеосяжній темпоральності оповідної історії, попри можливі ускладнення й кружні шляхи.

Історичними відповідниками Марлоу могли би бути сер Генрі Мейн і сер Родерік Мурчисон, уславлені ґрандіозним {241} культурним і науковим внеском, який неможливо зрозуміти поза імперським контекстом. Визначне дослідження Мейна «Давнє право» (1861) присвячене структурі права у примітивному патріархальному суспільстві. Це право наділяло привілеями фіксований «статус» і не могло модернізуватися, доки не відбувся перехід до «договірних» засад. Мейн дивовижним чином передбачає історію переходу Європи від «суверенного» до адміністративного нагляду, описану Фуко у праці «Наглядати і карати» ¹⁰³. Відмінність полягає в тому, що для Мейна імперія була ніби лабораторією для обґрунтування цієї теорії (для Фуко доказом є спроектований Ієремією Бентамом паноптикум, що використовувався як європейський виправний заклад): коли його призначили офіційним членом Ради королівського намісника в Індії, Мейн розглядав своє тимчасове перебування на Сході як «тривалу екскурсію». Він воював з утилітаристами в питаннях масштабної реформи індійського законодавства (до якого він написав двісті документів) і своїм завданням вважав ідентифікацію та збереження індійців, яких можна було врятувати від «статусної» і перевести до договірної системи британської політики (що й було зроблено з дбайливо виплеканими елітами). У «Сільських спільнотах» (1871) та пізніше у Рідівських лекціях Мейн окреслив теорію, неймовірно подібну до Марксової. Індійський феодалізм, поставлений під питання британським колоніалізмом, — це неодмінна стадія розвитку; з часом, на його думку, феодал закладе фундамент для приватної власності й дозволить виникнути прототипові буржуазії.

¹⁰³ Укр. переклад див.: Фуко Мішель. Наглядати й карати: Народження в’язниці / Пер. з фр. Петро Таращук. — К.: Основи, 1998. — 392 с.

Не менш дивовижна фігура — Родерік Мурчисон — був солдатом, котрий став геологом, географом і чиновником Королівського географічного товариства. Роберт Стаффорд у захопливому дописі про життя й кар’єру Мурчисона спостеріг: зважаючи на його військове минуле, безапеляційний консерватизм, надмірну самовпевненість і волю, величезний науковий і власницький запал, його ставлення до своєї праці геолога неминуче перетворилося на поведінку загарбницької армії, чиї кампанії збільшують владу і ґлобальний засяг Британської імперії [157]. І в самій Британії, і в Росії, Європі, і в їхніх {242} географічних антиподах — Африці та Індії, — Мурчисон був імперією в дії. «Дотепер головними пристрастями англійця, як і в часи Релі та Дрейка, залишаються подорожі та колонізація», — сказав він одного разу [158].

Отже, у своїх історіях Конрад відтворює імперський жест загарбування фактично цілого світу і, представляючи його здобутки, підкреслює його нездоланну іронію. Конрадове історичне бачення відкидає інші історії, присутні в оповіді, динаміка цього бачення утверджує Африку, Куртца і Марлоу, попри їхню засадничу своєрідність, як об’єкти вищого західного (хоч і визнано проблематичного) визначального розуміння. Хоча, як я вже казав, оповідь Конрада охоплює багато того, що уникає вираження: джунґлі, зневірених тубільців, велику ріку, величне, невимовно похмуре африканське життя. У другому з тих двох випадків, коли тубілець щось розбірливо проказує, він устромляє свою «нахабну чорну голову» в двері, щоб повідомити про смерть Куртца, ніби тільки європейський привід міг надати африканцю достатню підставу зв’язно говорити. Крім визнання сутнісної відмінності Африки, для розповіді Марлоу африканський досвід — це подальше підтвердження світової важливості Європи. Цілісне значення Африки зменшується, наче зі смертю Куртца вона знову повернулася до чорноти, яку він намагався перемогти силою своєї імперської волі.

Від тогочасних читачів Конрада ніхто не чекав запитань чи занепокоєння з приводу долі тубільців. Значення мало тільки те, як усе це розуміє Марлоу, адже без його зважено вибудуваного наративу не існує історії, яку варто переповідати, вигадки, в яку варто вірити, авторитета, з яким варто проконсультуватися. Це позиція всього за крок від оцінки бельгійським королем Леопольдом Міжнародної асоціації Конґо, яка «безкорисливо впродовж тривалого часу сприяла шляхетній справі проґресу» [159] і яку 1885 року один її прихильник описав як «найшляхетнішу і найбільш саможертовну схему розвитку Африки з будь-коли запропонованих».

Критикуючи Конрада (мовляв, він був расистом, який повністю здегуманізував африканське корінне населення), Чінуа Ачебе недостатньо наголошує на тих рисах ранньої творчості Конрада, які унаочнюються й підкреслюються в його пізніших книжках, як-от «Ностромо» і «Перемога», де не йдеться про {243} Африку [160]. У «Ностромо» історія Костаґуани — це нещадна історія білої родини з претензійними планами і суїцидальними нахилами. Ні місцеві індіанці, ні панівний клас іспанців на Сулако не можуть запропонувати альтернативного погляду: Конрад ставиться до них з тією самою співчутливою зневагою, для нього це така сама екзотика, як африканські неґри чи селяни Південно-Східної Азії. Зрештою, аудиторія Конрада складалася з європейців, а його проза не проблематизувала, а підтверджувала цей факт і посилювала його усвідомлення, у такий спосіб, хоч як це парадоксально, вивільнюючи власний в’їдливий скептицизм письменника. Схожі процеси відбуваються і з Флобером.

Попри свою витонченість і розгалуженість, інклюзивні культурні форми, які стосуються периферійних неєвропейських середовищ, очевидно ідеологічні й вибіркові (навіть репресивні), коли йдеться про «тубільців». Так само мальовничий колоніальний живопис XIX сторіччя, попри його «реалізм» [161], ідеологічний і репресивний: він дієво притлумлює Іншого, реконституює відмінність як ідентичність, репрезентує і панує над володіннями, позначеними не інертними жителями, а окупаційною владою. Що опиралося таким відверто імперським наративам, як, скажімо, наратив Конрада, і чи щось узагалі опиралося — ось цікаве питання. Чи мало тяглість консолідоване бачення Європи? Чи в самій Європі воно було непереборним і не мало опору?

Як показують А. П. Торнтон, Портер і Гобсон, європейський імперіалізм насправді створив європейську опозицію між серединою і кінцем XIX сторіччя [162]. Чимало і конкретних осіб, і представників суспільних рухів поважали, наприклад, аболіціоністів, Ентоні Троллопа та Ґолдвіна Сміта. Проте діячі на зразок Фруда, Ділька і Сілі представляли, безперечно, потужнішу й успішнішу імперську культуру [163]. Стівен Нейл у своїй книжці «Колоніалізм і християнське місіонерство» пише про те, що хоча впродовж XIX сторіччя місіонери діяли як агенти якої-небудь імперії, іноді їм удавалося запобігти найгіршим колоніальним перегинам [164]. Правда й те, що деяким тубільцям європейці принесли модерні технологічні зміни — парові двигуни, телеграф і навіть освіту. Ці блага пережили колоніальний період, але це не означає, що вони не мали неґативних аспектів. {244} Проте непереборною реальністю, основною реальністю в культурі імперіалізму залишається дивовижна чистота імперських пошуків, як у «Серці темряви», де Марлоу визнає, що завжди відчував потяг заповнювати великі білі плями на мапі. Своєю імпульсивністю цей жест нагадує справжніх дослідників та імперіалістів — Родса, Мурчисона і Стенлі. Він не применшує суперечливої влади імперіалізму, продовженої в колоніальній зустрічі. Конрад акцентує цю реальність не лише в змісті, а й у формі сімнадцятисторінкового звіту Куртца Товариству заборони дикунських звичаїв. Мета — цивілізувати і принести світло в темні кутки — водночас і антитетична, і логічно еквівалентна реальним діям: прагненню «винищити брутальну худобу», яка не захоче колаборувати чи плекатиме ідеї опору. На Сулако Ґулд очолює шахту і рівночасно задумує висадити підприємство в повітря. Немає потреби у зв’язках: імперське бачення уможливлює воднораз і життя, і смерть тубільців.

Проте, звісно, змусити всіх тубільців зникнути було неможливо. Фактично вони дедалі більше вдиралися до імперської свідомості. Тому з’явилися схеми, як відокремити тубільців — африканців, малайців, арабів, берберів, індійців, непальців, яванців, філіппінців — від білих за расовими й релігійними критеріями, а тоді відтворити їх такими, що потребують європейської присутності — колонії або дискурсу господаря, — яка поставила б їх на місце і примусила до праці. Отже, з одного боку, прозу Кіплінґа можна розглядати під кутом зору позиціонування індійця як істоти, котра очевидно потребує британської опіки, одним із аспектів якої є наратив: він огортає, а тоді асимілює Індію, позаяк без Британії Індія просто щезне у власній корупції й недорозвинутості. (Тут Кіплінґ повторює відомі погляди Джеймса, Джона Стюарта Мілля й інших утилітаристів у часи, коли ті працювали в Індія-хаузі ¹⁰⁴) [165].

¹⁰⁴ Департамент управління Британською Індією, його напівнеформальна назва походить від назви будинку, в якому він був розташований. Згодом Індія-хауз, Канада-хауз тощо перетворилися на посольства відповідних країн у Великій Британії.

З другого боку, тут помітна тінь дискурсу колоніального капіталізму, закоріненого в ліберальній політиці вільної торгівлі, що також постала з євангелічної літератури. Згідно з нею, {245} наприклад, лінивий тубілець знову виступає як істота, природна зіпсутість і розхлябаний характер якої потребують європейського повелителя. Підтвердження цьому подибуємо у спостереженнях колоніальних правителів на зразок Ґальєні, Юбера Ліоте, лорда Кромера, Г’ю Кліффорда і Джона Боурінґа: «Він має великі руки і гнучкі пальці ніг, натреновані в лазінні по деревах та інших різноманітних активних заняттях... Його враження скороминущі, у його пам’яті не залишається майже нічого з теперішніх чи минулих подій. Запитайте про його вік, і він не зможе відповісти. Ким були його предки? Він не знає і йому байдуже... Головна його вада — це неробство, в ньому ж полягає і його щастя. Коли необхідність змушує його до праці, він робить це неохоче» [166]. А ще в монографічній доскіпливості колоніальних науковців, наприклад в історика економіки Клайва Дея, який написав 1904 року: «На практиці виявилося, що стимулювати до праці тубільне [яванське] населення, апелюючи до бажання вдосконалити себе чи підняти життєві стандарти, неможливо. Лише негайне матеріальне задоволення може висмикнути їх із їхньої лінивої рутини» [167]. Такі описи перетворювали тубільців і їхню працю на товар, замовчуючи реальні історичні умови й відмітаючи факти важкого труда та опору [168].

Проте подібні оцінки відкидали, приховували і замовчували ще й реальну владу спостерігача, який лише завдяки цій владі та її альянсу з духом «світової історії» міг говорити про реальність корінних народів ніби з невидимої надоб’єктивної позиції, використовуючи порядок і жарґон нових наук, щоб витіснити точку зору «тубільців». Наприклад, Роміла Тапар зауважує:

Історія Індії перетворилася на один із засобів пропаґанди цих інтересів. Традиційні індійські історичні твори, які наголошували на історичних біографіях і хроніках, переважно іґнорувалися. Європейські твори з індійської історії були спробами створити нову історичну традицію. Історіографічна модель минулого Індії, яка сформувалася протягом колоніального періоду — XVIII і XIX сторіч, — очевидно була подібна до моделей, що постали в історіях інших колоніальних суспільств [169].

Не лише речники британського та французького урядів, а й опозиційні мислителі на зразок Маркса й Енґельса були здатні на такі заяви: обидва політичні табори покладалися, скажімо, на колоніальні документи, цілком кодифікований дискурс {246} орієнталізму та погляди Геґеля на Орієнт і Африку як на статичний, деспотичний реґіон, іррелевантний світовій історії. Коли 17 вересня 1857 року Енґельс назвав алжирських маврів «несміливими» внаслідок постійного гноблення і відзначив, що вони таки «зберегли свою жорстокість і мстивість; а в моральному сенсі стоять дуже низько» ¹⁰⁵ [170], він просто повторив французьку колоніальну доктрину. Однаковим робом Конрад послуговувався колоніальними історіями про лінивих тубільців, а Маркс і Енґельс будували на них свої теорії орієнтального невігластва й забобонів. Це другий аспект мовчазного імперського бажання, адже якщо невідступно реальних тубільців перетворювати з залежних істот на нижчий ґатунок людства, то й колонізатор перетвориться на невидимого писця, який пише звіти про Іншого, наполягаючи водночас на їхній науковій неупередженості та (як зауважила Кетрін Джордж [171]) на поступовому поліпшенні умов і звичаїв і на вдосконаленні самих примітивних народів у результаті їхнього контакту з європейською цивілізацією [172].

Отже, на злеті високого імперіалізму на початку XX сторіччя спостерігаємо ситуацію злиття, з одного боку, історизаційних кодів європейського дискурсивного письма, яке постулює світ, відкритий до транснаціонального об’єктивного дослідження, а з іншого — широко колонізованого світу. Об’єктом такого консолідованого бачення завжди стає або жертва, або надзвичайно невільна фігура, якій, попри її численні чесноти, послуги чи досягнення, постійно загрожують жорстокі покарання, фігура, онтологічно вилучена, бо не володіє майже жодними якостями переможного чужинця, дослідника й цивілізатора. Від колонізатора цей об’єднуючий апарат вимагає неослабної підтримки. Своїй жертві імперіалізм пропонує альтернативу — служити або бути знищеною.

¹⁰⁵ Уривки з довідки Енґельса «Алжир» для «New American Encyclopaedia» (1858. — T. I).

7. Камю та французький імперський досвід

Проте не всі імперії були однаковими. На думку одного з найвідоміших істориків Французької імперії, вона хоч і цікавилася прибутком, плантаціями й рабами не менше Британської, та її {247} стимулом був «престиж» [173]. Її численні території, здобуті (а часом і втрачені) впродовж трьох сторіч, були осяяні її «духом», що й сам походив від французького «vocation superieure» ¹⁰⁶ — за словами Робера Делавіня та Шарля Андре Жульєна, упорядників захопливої праці «Деміурги заморської Франції» [174]. Їхній перелік починається від Шамплена і Рішельє й охоплює таких грізних губернаторів колоній, як завойовник Алжиру Бюжо, засновник Французького Конґо Бразза, приборкувач Мадаґаскару Ґальєні та Ліоте, котрий разом із британцем Кромером вважається найвидатнішим європейським правителем арабів-мусульман. Тут майже ніщо не нагадує британське «відомче бачення», натомість відчувається індивідуальний стиль «французькості» в амбітній справі асиміляції.

¹⁰⁶ Вищого покликання (фр.).

Той факт, що це, можливо, тільки французьке самосприйняття, насправді не має значення, бо рушійною силою виправдання територіальних завоювань до них, впродовж і після них були послідовність і систематичність закликів. Коли Сілі (1885 року його знамениту книжку переклали французькою, нею захоплювалися та обговорювали) сказав, що Британську імперію було здобуто «ненароком», він лише описав ставлення, вельми відмінне від ставлення до імперії тогочасних французьких письменників.

Франко-прусська війна 1870 року, як доводить Аґнес Мерфі, безпосередньо спричинилася до розростання французьких географічних товариств [175]. Відтак географічне знання й дослідження почало асоціюватися з дискурсом (і надбанням) імперії, а в зрослій популярності діячів на кшталт Ежена Етьєна (засновника Ґруп Колоніаль 1892 року) можна добачити піднесення статусу французької імперської теорії чи не до точної науки. Згідно з Жирарде, після 1872 року еліта французької держави вперше сформулювала чітку політичну доктрину колоніальної експансії. Між 1880 і 1895 роками французькі колоніальні володіння збільшилися від 1 до 9,5 млн. кв. км та від 5 до 50 млн. тубільного населення [176]. На Другому міжнародному конґресі географічних наук 1875 року, який відвідали президент Республіки, мер Парижа та прем’єр-міністр, у своїй вступній промові адмірал Ля Ронсьєр Ле Нурі окреслив головну ідею {248} цих зборів: «Панове, Провидіння диктує нам обов’язок пізнавати землю і захоплювати її. Цей верховний наказ — одне з насущних зобов’язань, закарбоване в нашому розумі і в наших діях. Географія — наука, яка надихає нас на таку величну відданість і в ім’я якої ми принесли чимало жертв, — стала філософією землі» [177].

Соціологія (під впливом Ле Бона), психологія (започаткована Леопольдом де Соссюром), історія і, звісно, антропологія розквітли після 1880 року. Більшість із них досягали кульмінації на Міжнародних колоніальних конґресах (1889, 1894 років та ін.) або спеціальних зібраннях (наприклад, Міжнародний конґрес колоніальної соціології 1890 року або Конґрес етнографічних наук у Парижі 1902 року). Цілі світові реґіони стали об’єктами наукової колоніальної уваги. Реймонд Беттс згадує, що «Revue internationale de sociologie» присвятило свій річний огляд 1900 року Мадаґаскару, а 1908 року — Лаосу й Камбоджі [178]. Ідеологічна теорія колоніальної асиміляції, розпочата за часів Революції, зазнала краху, а французькі імперські стратегії почали керуватися теоріями расових типів: примітивні, нижчі, перехідні та вищі раси за Ґюставом Ле Боном, або філософія чистої сили за Ернестом Сейєром, або систематика колоніальної практики за Альбером Сapрo та Полем Леруа-Больє, або принцип домінування за Жулем Арманом [179]. Згідно з ними, тубільців і їхні землі не слід розглядати як сутності, які можуть стати французькими. Їх тлумачили як власність, яка засадничо потребує сепарації та підкорення, хоч це й не заважало mission civilisatrice. Вплив Фуйє, Клозеля та Жирана перетворив подібні ідеї на мову, а в самих імперських володіннях на практику, яка дуже нагадувала науку керування підкореними, за чиї природні ресурси, землі й долі відповідала Франція. У кращому разі стосунки Франції з Алжиром, Сенеґалом, Мавританією, Індокитаєм можна було назвати об’єднанням шляхом «ієрархічного партнерства», як це доводить Рене Моньє у своїй праці «Соціологія колоній» [180]. Однак Беттс справедливо зазначає: попри це, теорія «імперіалізму прийшла без запрошення, а завдяки силі і, зрештою, незважаючи на всі величні доктрини, вона була успішною, лише доки діяв цей ultima ratio ¹⁰⁷» [181].

¹⁰⁷ Вирішальний арґумент {лат.). {249}

Порівнявши дискусію про імперію у французькому середовищі з реаліями імперського завоювання, ми будемо приголомшені численними суперечностями й парадоксами. Прагматичні міркування завжди були прероґативою діячів на зразок Ліоте, Ґальєні, Федерба та Бюжо — генералів, губернаторів, адміністраторів колоній — діяти, застосовуючи силу і драконівські методи. Такі політики, як Жуль Феррі, котрі формулювали імперську політику після (і під час) цих дій, зберегли за собою право постулювати цілі, які обмежували тубільців, як-от: «la gestion meme et... la defense du patrimoine nationale» ¹⁰⁸ [182]. Лобісти і ті, кого ми сьогодні називаємо публіцистами — від романістів і шовіністів до консервативних філософів, однозначно пов’язували французьку імперію з французькою національною ідентичністю, її блиском, цивілізаційною енерґією, особливим географічним, соціальним та історичним розвитком. Усе це анітрохи не нагадувало, не відповідало щоденному життю в Алжирі, Ґабоні, на Мартиніці чи Мадаґаскарі і було, м’яко кажучи, обтяжливим для тубільців. До того ж інші імперії — німецька, голландська, британська, бельгійська, американська — змагалися з Францією, нав’язуючи їй тотальну війну (як, наприклад, у Фашоді ¹⁰⁹), ведучи переговори (як у 1917-1918 роках в Аравії), погрожуючи їй або наслідуючи її [183].

¹⁰⁸ Пряме управління та... захист національного надбання (фр.).

¹⁰⁹ У Фашоді (Єгипетський Судан) 18 вересня 1898 року сталася кульмінація територіальних суперечок в Африці між Францією та Британією.

В Алжирі, незважаючи на суперечливу політику французького уряду від 1830 року, тривали невідворотні процеси перетворення його на французьку територію. Спочатку в корінного населення відібрали землю й будинки; потім французькі поселенці перебрали контроль над лісами коркових дерев і родовищами мінералів. Згодом, як пише про Аннабу (колишню Бону) Девід Прохаска, «вони витіснили алжирців і заселили Бону [та інші такі місця] європейцями» [184]. Впродовж кількох десятиріч після 1830 року економікою керував «награбований капітал», кількість корінного населення зменшилася, а кількість поселенців зросла. Виникла подвійна економіка: «Європейську економіку загалом можна прирівняти до капіталістичної економіки, базованої на компаніях, тоді як економіка Алжиру нагадує {250} базарно орієнтовану, докапіталістичну економіку» [185]. Отже, поки «Франція відтворювала себе в Алжирі» [186], алжирців змарґіналізували та прирекли на бідність. Прохаска порівнює оцінку ситуації в Боні французького colon (колоніста) з позицією алжирського патріота, чия версія подій в Аннабі «нагадує тлумачення Бони французькими істориками, тільки перекинуте догори ногами» [187].

Ще й на додаток до всього Луї Арно проголошує успіхи французів у Боні на тлі гармидеру, який залишили по собі алжирці. „Старе місто“ треба зберегти недоторканим „не тому, що воно брудне“, а тому що „лише так воно дозволить відвідувачам... краще зрозуміти велич і красу того, чого досягли французи в цій країні і в цьому доти спустошеному, безплідному місці, фактично позбавленому природних ресурсів“, у цьому „маленькому потворному арабському селищі з населенням ледве півтори тисячі людей“ [188].

Не дивина, що Х’сен Дердур у своїй книжці про Аннабу розділ про Алжирську революцію 1954-1962 років назвав так: «Алжир, в’язень ґлобального концентраційного табору, вщент руйнує колоніалізм і виборює свободу» [189].

За 30 кілометрів від Бони розташовано селище Мондові, засноване 1849 року «червоними» робітниками. Уряд висилав їх із Парижа (щоб позбутися політично небезпечних елементів) і дарував землю, експропрійовану в алжирського корінного населення. Дослідження Прохаски показує, що Мондові розвивалося як виноробське передмістя Бони. 1913 року там народився Альбер Камю, син «іспанської прибиральниці та французького винороба» [190].

Камю єдиний серед авторів Французького Алжиру, кого заслужено можна вважати письменником світового рівня. Як це було з Джейн Остін сторіччям раніше, з творів Камю, сказати б, «випали» такі очевидні імперські реалії, залишився тільки відокремлений етос універсальності й гуманізму, геть не узгоджений з описами географічних місць, достатньо помітними в їхніх творах. Фанні утримує одночасно і Менсфілд парк, і антиґуанську плантацію; Франція утримує Алжир і тим самим наративним хапом — приголомшливо екзистенційну ізоляцію Мерсо.

Камю надзвичайно важлива фігура у потворному колоніальному вихорі деколонізаційних митарств Франції XX сторіччя. {251} Він вельми пізня імперська постать, яка не тільки пережила розквіт імперії, а й дотепер існує як «універсалістичний» письменник, закорінений у забутому нині колоніалізмі. Ще цікавіший його ретроспективний стосунок із Джорджем Орвеллом. Письменницька слава Камю і Орвелла постала разом із проблемами, які вийшли на передній план у 1930-1940 роках: фашизм, громадянська війна в Іспанії, опір фашистському наступу, питання бідності й соціальної несправедливості з позицій соціалістичного дискурсу, взаємини між письменником і політикою, роль інтелектуала. Обидва здобули визнання завдяки чіткості й відвертості власного стилю (тут варто пригадати, що Ролан Барт у «Нульовому ступені письма» (1953) окреслив стиль Камю як «écriture blanche» ¹¹⁰ [191]) та непідробній прозорості своїх політичних формулювань. У повоєнну добу письменники вступили вже не так успішно. Одне слово, обидва стали цікавими посмертно, позаяк сьогодні видається, що їхні розповіді стосуються ситуацій, які по уважному розгляді набувають геть відмінного забарвлення. Орвеллівські прозові дослідження британського соціалізму отримали пророчий характер (якщо вони вам подобаються, і симптоматичний, якщо навпаки) у світлі полеміки навколо «холодної війни». Повістування Камю про опір та екзистенційне протистояння, які колись здавалися протидією й опозицією до смерті й нацизму, зараз надаються до прочитання як частина дискусії про культуру й імперіалізм.

¹¹⁰ Біле письмо (фр.).

На Орвелла, попри доволі переконливу критику його соціальних поглядів Реймондом Вільямсом, реґулярно пред’являють права і ліві, і праві інтелектуали [192]. Був він неоконсерватором, який випередив свій час, як стверджує Норман Подгорец, чи героєм лівиці, як переконливіше доводить Крістофер Гітченс? [193] Камю трохи менше надається до використання в теперішніх англо-американських інтересах, однак у дискусіях про тероризм і колоніалізм на нього посилаються як на критика, політичного мислителя й видатного письменника [194]. Приголомшлива паралель між Камю та Орвеллом полягає в тому, що обидва вони стали зразками у своїх культурах. Хоча важливість обох походить із їхнього рідного контексту, вона видається такою, що долає його безпосереднє тяжіння. Наприкінці {252} дотепної демістифікації Камю Конором Крузом О’Брайєном у книжці, яка багато в чому суголосна розвідці Реймонда Вільямса з серії «Сучасні майстри» про Орвелла (і була написана для тієї ж таки серії), цілком гармонійно звучить саме ця нота.

Мабуть, жоден європейський письменник того часу не залишив такого глибокого сліду в уяві і водночас у моральній та політичній свідомості свого й наступних поколінь. Він був надзвичайно європейським, бо належав до пограниччя Європи й усвідомлював небезпеку. Своєю чергою, небезпека вабила його. Він відкинув її, але не без боротьби.

З усіх письменників, навіть порівняно з Конрадом, він найрепрезентативніший щодо західної свідомості й сумління у стосунку до неєвропейського світу. Розвиток цих стосунків — під посиленим тиском і в посилюваних стражданнях — став внутрішньою драмою його творчості [195].

Проникливо і навіть безжально оприявнюючи зв’язки між найвідомішими романами Камю та колоніальною ситуацією в Алжирі, О’Брайєн звільняє його від відповідальності. Є певна зверхність в О’Брайєновому означенні Камю як людини, котра належала до «пограниччя Європи». Будь-хто, хоч трохи обізнаний із Францією, Алжиром і Камю — а О’Брайєн напевне знає чимало, — не сформулював би колоніальний зв’язок як зв’язок між Європою та її пограниччям. І Конрад, і Камю не просто носії досить невизначеної «західної свідомості», а радше представники західного панування у неєвропейському світі. Конрад бездоганно реалізує це абстрактне положення у своєму есе «Географія та деякі дослідники», де прославляє британське дослідження Арктики. Завершує він прикладом із власної «бойової географії»: «тицьнувши пальцем кудись усередину тоді ще білого серця Африки, я заявив, що одного дня я туди поїду» [196]. Звісно, пізніше він іде туди, реконструюючи цей учинок у «Серці темряви».

Західний колоніалізм, що його О’Брайєн і Конрад так старанно намагаються описати, — це передусім проникання поза європейські рубежі, в серце іншого географічного тіла. Крім того, він характерний не для аісторичної «західної свідомості... у стосунку до незахідного світу» (більшість африканських чи індійських тубільців вважали, що їхній тягар пов’язаний не з «західною свідомістю», а радше з такими особливими колоніальними {253} практиками, як рабство, експропріація землі, жорстокі війська), а для ретельно сконструйованих взаємин, у яких Франція і Британія назвали себе «Заходом» візаві підкорених менших народів із надзвичайно недорозвинутого й інертного «незахідного світу» [197].

Коли О’Брайєн досліджує Камю як реального митця, котрий страждає через важкий вибір, у його загалом критичному аналізі цього письменника з’являються трикрапки й скорочення. На відміну від Сартра та Жансона, які, згідно з О’Брайєном, досить легко вибрали опозицію французькій політиці під час Алжирської війни, Камю народився й виховувався у Французькому Алжирі, його родина залишалася там після того, як він перебрався до Франції. Його участь у боротьбі з ФНВ ¹¹¹ була питанням життя і смерті. Звичайно, до цього моменту можна з певністю погодитися з твердженнями О’Брайєна. Але важче прийняти те, як О’Брайєн підносить труднощі Камю до символічного рангу «західної свідомості» — вмістилища, звільненого від усього, за винятком його здатності до чутливості та рефлексії.

Згодом О’Брайєн рятує Камю зі складної ситуації (в яку сам його і поставив), наголошуючи на привілеї його індивідуального досвіду. Подібна тактика мала б викликати в нас якусь симпатію, адже хоч якою невдатною була колективна природа поведінки французьких колоністів в Алжирі, немає підстав обтяжувати цим Камю. Втім, його цілком французьке виховання в Алжирі (добре описане в біографії Герберта Лоттмана) [198] не завадило Камю написати відомий передвоєнний репортаж про злидні цієї землі здебільшого як наслідок французького колоніалізму [199]. Тут маємо моральну людину в аморальній ситуації. І в «Сторонньому», і в «Чумі», і в «Падінні» Камю зосереджується на особистості в соціальному оточенні. Він високо цінує самоусвідомлення, позбавлену ілюзій зрілість і моральну твердість у скрутній ситуації.

¹¹¹ Фронт національного визволення- заснована 1954 року організація, яка була провідною силою в алжирській війні за незалежність проти Франції (1954 — 1962). Надалі одинока леґальна партія Алжиру впродовж 1962-1989 років.

Однак слід підкреслити три методологічні позиції. По-перше, треба дослідити й деконструювати вибір Камю географічного оточення для «Стороннього» (1942), «Чуми» (1947) та {254} його надзвичайно цікавої групи оповідань, зібраних під назвою «Вигнання і царство» (1957). Чому Алжир став локалізацією наративів, які завжди відсилали (в перших двох випадках) до Франції загалом і Франції під нацистською окупацією зокрема? О’Брайєн чи не найпроникливіше зауважує, що цей вибір не безневинний, що історії (наприклад, суд над Мерсо) сповнені або прихованого, або несвідомого виправдання французького правління, або ідеологічної спроби його прикрасити [200]. Однак, намагаючись нав’язати тяглість між Камю як окремим митцем і французьким колоніалізмом в Алжирі, слід запитати, чи самі його наративи пов’язані з попередніми і відвертіше імперськими французькими наративами, чи користають вони з них. Розширивши історичну перспективу від Камю — єдиного привабливого письменника 1940-1950 років — до сторічної французької присутності в Алжирі, ми могли б краще зрозуміти не лише форму й ідеологічне значення його наративів, а й те, якою мірою його твори змінюють природу французької діяльності в тій країні, апелюють до неї, посилюють і точніше відображають її.

Друга методологічна позиція стосується типу фактів, потрібних для такої ширшої оптики, та пов’язаного з цим питання особи інтерпретатора. Європейський критик з історичним нахилом швидше за все повірить, що Камю репрезентує трагічно знерухомлену французьку свідомість періоду європейської кризи, яка наближалася до одного зі своїх великих вододілів. Однак Камю, здається, вважав, що колоніальні насадження можна врятувати і що вони можуть існувати й після 1960 року (рік його смерті). Він просто історично помилявся, бо французи залишили свої володіння й усі претензії на Алжир за якихось два роки по тому. Позаяк його творчість, певна річ, покликається на сучасний йому Алжир, Камю загалом цікавить реальний стан франко-алжирських стосунків, а не перебіг драматичних змін їхньої тривалої історії. За кількома винятками, він завжди іґнорує або не зважає на історію, чого ніколи не зробив би алжирець, для якого французька присутність виглядала як щоденні силові вправи. Тому алжирець відверто сприймає 1962 рік як кінець тривалої нещасливої доби в історії, яка почалася з приходом французів 1830 року, і як урочисту інауґурацію нового історичного етапу. Отже, романи Камю можна інтерпретувати {255} у відповідний спосіб як втручання в історію французьких зусиль в Алжирі, які робили і зберігали його французьким, а не як романи, які розповідають про умонастрій їхнього автора. Тоді, щоб повніше зрозуміти змагання між алжирським націоналізмом і французьким колоніалізмом, варто порівняти інкорпорування алжирської історії та припущення щодо неї Камю з історіями, які написали алжирці після здобуття незалежності. І буде коректніше розглядати творчість Камю як історично пов’язану одночасно з самою французькою колоніальною авантюрою (адже він вважає, що це щось постійне) та з абсолютним неприйняттям алжирської незалежності. Ця алжирська перспектива здатна розблокувати і звільнити ті аспекти, що їх сам Камю приховував, сприймав як даність або заперечував.

І останнє, коли йдеться про надзвичайно концентровані тексти Камю, визначальну методологічну цінність мають подробиці, наполегливість і терпіння. Існує читацька тенденція асоціювати романи Камю з французькими романами про Францію. Причиною тому не тільки їхня мова й форми, успадковані, схоже, від таких відомих попередників, як «Адольф» Констана і «Три повісті» Флобера, а й те, що вибір письменником Алжиру як місця дії здається несуттєвим порівняно з нагальними моральними проблемами, представленими у цих романах. Отже, майже через пів сторіччя після їхньої першої публікації романи Камю прочитують як притчі про становище людини. Так, Мерсо справді вбиває араба, але цей араб безіменний і ніби позбавлений історії, не кажучи вже про батька й матір. Правда також, що араби в Орані помирають від чуми, але й вони безіменні, тоді як Ріє і Тару виходять на перший план. Звісно, можна сказати, що ці тексти варто читати заради захованих у них багатств, а не заради вилученого звідти (якщо взагалі було щось вилучене). Однак я наполягаю, що в романах Камю можна віднайти те, від чого їх, здавалося б, було звільнено, — подробиці вельми очевидного французького імперського завоювання, яке почалося 1830 року, тривало впродовж усього життя Камю і спроектувалося на композиційну структуру його текстів.

У цій відновній інтерпретації мені не йдеться про помсту. Як не йдеться і про те, щоби post factum звинуватити Камю в приховуванні у своїй художній прозі окремих фактів про Алжир, які {256} він намагався прояснити, наприклад, у різноманітних нарисах, зібраних в «Алжирських хроніках». Я хочу подивитися на прозу Камю як на елемент методично конструйованої Францією політичної географії Алжиру, над якою працювали багато поколінь; ясніше розгледіти в ній захопливий опис політичної й інтерпретативної боротьби за те, щоб представити саму територію, заселити її і заволодіти нею — і все це тоді, коли британці покидали Індію. Дивовижно запізніла, дещо обеззброєна колоніальна чутливість сформувала письмо Камю і засобами реалістичного роману (що його найвеличніші досягнення в Європі вже залишилися далеко позаду) — через його зміст і форму — зробила імперський хід.

Як locus classicus я використаю епізод із фінального фраґмента «Зрадливої жінки» ¹¹², коли головна героїня Жанін безсонної ночі залишає свого чоловіка в ліжку в маленькому готелі в алжирській провінції. Він був перспективним студентом-юристом, а став комівояжером.

¹¹² Укр. переклад див.: Камю Альбер. Зрадлива жінка / Пер. з фр. М. Тютюнник // Камю Альбер. Вибрані твори: У 3 т. — X.: Фоліо, 1996. — Т. 1: Проза.

Після тривалої і виснажливої автобусної подорожі подружжя прибуває до пункту призначення, де він обходить своїх арабських клієнтів. Під час цієї подорожі Жанін вражає мовчазна пасивність і незрозумілість корінних алжирців: їхня присутність скидається на ледь помітний природний факт, який вона, заглиблена у свої внутрішні проблеми, раніше майже не помічала. Покинувши готель і сонного чоловіка, вона зіткнулася з нічним вартовим, який заговорив до неї арабською, а вона, здається, не розуміє цієї мови. Кульмінацією історії стає дивовижний, майже пантеїстичний зв’язок, який Жанін встановлює з небом і пустелею. На мою думку, Камю явно прагнув представити стосунки жінки й географії в сексуальному ключі, як альтернативу до її майже згаслих стосунків із чоловіком, звідси згадана в назві роману зрада.

Її кружляло разом із ними [зірками-«мандрівними вогниками»], і цей непорушний танець занурював її потроху в сокровенні глибини її єства, де тепер бажання змагалися з холодом. Зірки падали одна по одній і згасали серед каміння пустелі, і щоразу Жанін усім своїм єством усе більше відкривалася назустріч ночі. Вона дихала, вона забула про холод, про тягар буття, про своє безглузде {257} й застійне існування, про виснажливий страх перед життям [le poids des êtres, la vie dementé ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir]. Нарешті, по стількох роках шаленої гонитви, коли вона без мети бігла вперед, гнана страхом, вона могла зупинитися й перепочити. Здавалося, вона віднайшла своє коріння, і нові соки вливалися в її тіло, що вже не тремтіло. Притиснувшись животом до парапету і подавшись усім тілом вперед, до неба, яке пливло над головою, вона чекала, доки вгамується також її збуджене серце і спокій запанує в ній. Останні сузір’я, скинувши грона своїх вогнів, що ковзнули кудись униз до самісінького краю пустелі, непорушно застигли в небі. І тоді хвилі мороку поволі й нестерпно лагідно захлюпнули Жанін, вилили з неї холод, почали неквапливо здійматися з темних глибин її єства і невтримним потоком ринули через вінця, зірвавшись з її уст протяглим стогоном [l’eau de la nuit... monta peu à peu du centre obscur de son être et deborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gemissements]. За мить небо розпростерлося над Жанін, що впала на холодну землю [201].

Це створює ефект позачасовості, в яку Жанін тікає від убогого наративу свого теперішнього життя, вступаючи у згадане в назві збірки царство або, як сказав Камю в примітці, яку він хотів додати у наступних виданнях книжки, «у царство... [яке] відповідає певному вільному й оголеному життю і яке ми маємо віднайти, щоб нарешті переродитися» [202]. Її залишають її минуле й теперішнє, а заразом і тягар буття. У цьому фраґменті Жанін «може зупинитися й перепочити», нерухома, сповнена життя, готова до спілкування з цим шматком неба й пустелі, де (повторимо пояснювальну примітку Камю, написану для пізнішого витлумачення шести оповідань) вона — pied noir ¹¹³ і colon — знаходить своє коріння. Висновок про її дійсну чи можливу ідентичність постає наприкінці фраґмента, коли вона досягає безсумнівно сексуального оргазму: тут Камю говорить про «centre obscur de son etre» ¹¹⁴, що наводить на думку про її власне відчуття неясності і незнання та про схожі відчуття самого Камю. Її реальна історія французької жінки в Алжирі не має значення, бо вона отримала прямий і безпосередній доступ до саме цієї землі і саме цього неба.

¹¹³ Жителька Алжиру європейського походження (фр.).

¹¹⁴ Темні глибини її єства (фр.). {258}

Кожне з оповідань у «Вигнанні і царстві» (за винятком багатослівної алегорії мистецького життя Парижа, яка не справляє жодного враження) має до діла з глибоко, навіть загрозливо неприємним вигнанням людей із неєвропейською історією (дія чотирьох оповідань відбувається в Алжирі, одного — в Парижі, ще одного — в Бразилії), котрі марно намагаються досягнути спокою, ідилічної незалежності, поетичної самореалізації. Лише у «Зрадливій жінці» та бразильському оповіданні, де тубільці приймають до свого тісного кола відданого, здатного на пожертву європейця замість померлого тубільця, міститься натяк на те, що Камю дозволяв собі вірити, що європеєць може міцно й успішно ототожнити себе з віддаленою територією. У «Відступнику» південноалжирське плем’я-ізгой захоплює місіонера і вириває йому язик (моторошна паралель з оповіданням Поля Боулза «Давній випадок»). Він же стає найпалкішим прибічником племені і бере участь у засідках проти французьких військ. У такий спосіб Камю ніби каже, що асимілюватися з тубільцями можна тільки через каліцтво, яке продукує хвору і, зрештою, неприйнятну втрату ідентичності.

Лише кілька місяців відділяє цю порівняно пізню (1957 року) збірку оповідань (окремі їхні публікації передували виходу «Падіння» 1956 року і йшли слідом за ним) від подій з останніх нарисів «Алжирських хронік» Камю, виданих 1958 року. Хоча уривки з «Вигнання...» відсилають до ліризму і стриманої ностальґії попередніх «Шлюбів» — одного з небагатьох творів Камю, що відтворює атмосферу життя в Алжирі, — ці оповідання сповнені тривоги з приводу близької кризи. Слід пам’ятати, що Алжирську революцію було офіційно проголошено й розпочато 1 листопада 1954 року, французькі війська вирізали алжирське цивільне населення у Сетіфі у травні 1945-го, а попередні роки, коли Камю працював над «Стороннім», були сповнені численних подій, які позначили тривалий і кривавий шлях опору алжирського націоналізму французам. Хоча Камю виріс в Алжирі як французький юнак, усі його біографи пишуть, що його завжди оточували знаки франко-алжирської боротьби. Більшість із них він або обійшов, або в останні свої роки відверто переклав на мову, образність і географічне сприйняття виняткової французької волі, яка змагалася за Алжир із тубільними жителями-мусульманами. У своїй книжці {259} «Французька присутність і відхід» 1957 року Франсуа Міттеран рішуче заявив: «У XXI сторіччі без Африки не буде французької історії» [203].

Аби контрапунктно віднайти місце Камю в ширшій реальній історії, яка його оточувала (а не лише у невеликій її частині), треба звернути увагу на його справжнє французьке минуле, а також на праці алжирських письменників, істориків, соціологів і політологів після незалежності. Дотепер існує легко прочитувана (і міцна) європоцентрична традиція інтелектуально відмежовуватися від того, від чого відмежовувався Камю (і Міттеран), коли йшлося про Алжир, від чого відмежовувалися він і його вигадані персонажі. Коли в останні роки свого життя Камю публічно й досить жорстко заперечував націоналістичні вимоги незалежності Алжиру, це нічим не відрізнялося від його репрезентацій Алжиру на початку його письменницької кар’єри. Однак тепер його слова гнітюче резонували з тоном офіційної англо-французької суецької риторики. Уже були подібні коментарі Камю щодо «полковника Насера» та арабського й мусульманського націоналізму, але одна безкомпромісно критична політична заява щодо Алжиру в його тексті звучить як відвертий політичний підсумок цілої його попередньої творчості.

Для Алжиру національна незалежність — це доктрина, керована самими тільки емоціями. Дотепер алжирської нації ніколи не існувало. З однаковим успіхом на право лідерства в цій потенційній нації можуть претендувати євреї, турки, греки, італійці або бербери. В дійсності араби не складають цілого Алжиру. Самі лише розміри французьких поселень і їхня тривала історія створюють проблему, якій немає рівних в історії. Насправді алжирські французи теж становлять корінне населення. Навіть більше, суто арабський Алжир не зміг би досягти такої економічної незалежності, без якої політична незалежність — тільки ілюзія. Хоч якими недостатніми були зусилля французів, вони робилися з таким розмахом, що сьогодні жодна інша країна не погодилася б перебрати на себе відповідальність [204].

Іронія полягає в тому, що хай про які часи розповідав Камю у своїх творах, він завжди відображав французьку присутність в Алжирі або як зовнішній наратив, сутність, непідвладну ні часові, ні витлумаченню (як Жанін), або як єдину історію, варту того, щоб розповідати її як історію. (Наскільки ж відрізняється тональність і ставлення «Соціології Алжиру» П’єра Бурдьє, {260} виданої того самого 1958 року. Його дослідження спростовує нудні догми Камю і відкрито говорить про колоніальну війну як результат конфлікту двох суспільств.) Затятість Камю позбавляє імені й ідентичності араба, якого вбиває Мерсо. Звідси і спустошення в Орані, основне імпліцитне призначення якого — відображати не арабські смерті (які, зрештою, мають лише демографічне значення), а французьку свідомість.

Отже, можна з певністю стверджувати, що наративи Камю пред’являють залізні й онтологічно первинні права на географію Алжиру. Для будь-кого, бодай побіжно знайомого з французькою колоніальною авантюрою в Алжирі, ці права виглядають настільки ж безглуздо безпідставними, як і заява французького міністра Шотана 1938 року, ніби арабська — це «чужоземна мова» в Алжирі. Камю їх не вигадав, але саме він запустив їх у напіввідкритий і тривалий обіг. Він успадкував і безоглядно прийняв їх як умовності, сформовані довгою історією колоніальних творів про Алжир. Сьогодні його читачі й критики забули або не визнають цей факт, бо більшість їх вважають, що легше інтерпретувати його твори в руслі «становища людини».

У солідному огляді французьких підручників від Першої світової до періоду після Другої світової війни Мануели Семідей є блискучий покажчик того, які уявлення про французькі колонії побутують серед читачів і критиків Камю. Отримані нею дані свідчать, що постійно зростає увага до колоніальної ролі Франції після Першої світової війни, до «славетних моментів» її історії як «наддержави», а також до ліричних описів французьких колоніальних досягнень, встановлення миру й процвітання, будування різноманітних шкіл та лікарень для тубільців тощо. Зрідка трапляються згадки про застосування сили, але їх затьмарює пречудова загальна мета Франції — знищити рабство і деспотизм, замінивши їх миром і процвітанням. Північна Африка фігурує часто, але, згідно з Семідей, можливість унезалежнення колоній не визнається ніде й ніколи: націоналістичні рухи 1930-х років сприймаються радше як «ускладнення», а не як серйозний виклик.

Семідей відзначає: протиставляючи вище французьке колоніальне правління британському, ці тексти з міжвоєнних підручників стверджують, що, на відміну від британських, французькі домініони керовані без упереджень і расизму. У 1930-х {261} роках цей мотив не вгаває. Коли, скажімо, йдеться про застосування сили в Алжирі, ці згадки сформульовані так, щоб показати, як французькі війська змушені вдатися до таких неприйнятних заходів через «релігійний запал [тубільців] та [їхній] потяг до грабунку» [205]. Але тепер Алжир перетворився на «нову Францію»: багату країну з чудовими школами, лікарнями й дорогами. Навіть після здобуття незалежності французька колоніальна історія розглядається як надзвичайно конструктивна, як така, що закладає фундамент для «братерських» зв’язків між Францією та її колишніми колоніями.

Не варто пливти за цією інтерпретативною течією чи приймати ці конструкції й ідеологічні образи лише тому, що для французької аудиторії релевантним видається тільки один бік дискусії, або тому, що реальна картина колоніального насаджування і тубільного опору принижує чи применшує принади гуманізму однієї з провідних європейських традицій. Я навіть сказав би, що саме тому, що найвідоміші твори Камю охоплюють, віддано повторюють і багато в чому залежать від масивного французького дискурсу стосовно Алжиру, пов’язаного з мовою французьких імперських ставлень і географічних референцій, вони стають більше, а не менше цікавими. Його чистий стиль, оголювані ним болісні моральні дилеми, сумні долі його героїв, до яких він ставиться з такою вишуканістю й дозованою іронією, — усе це користає з історії французького панування в Алжирі та воскрешає її з обережною точністю й дивовижною відсутністю докорів сумління чи співчуття.

І знов-таки взаємини між географією та політичним змаганням належить реанімувати саме там, де у своїх романах Камю ховає їх за надбудовою, яку Сартр уславив за створення «атмосфери абсурду» [206]. І в «Сторонньому», і в «Чумі» йдеться про смерті арабів, які висувають на перший план і непомітно загострюють проблеми свідомості та рефлексії французьких персонажів. Окрім того, яскраво змальована структура громадянського суспільства — міське самоуправління, законодавство, лікарні, ресторани, клуби, сфера розваг, школи — була французькою, хоча впливала головно на життя нефранцузького населення. Паралелі між тим, як це описує Камю, і тим, що пишуть французькі підручники, вражають: романи й оповідання повістують про результати перемоги над приборканим, {262} винищуваним мусульманським населенням, чиї права на землю грубо відібрали. Отже, стверджуючи й посилюючи французьку першість, Камю ніколи не заперечував і не сумнівався в кампанії за владну вищість, яка понад сто років велася проти алжирських мусульман.

У центрі цієї суперечки лежить воєнне протистояння, першими героями якого були маршал Теодор Бюжо й емір Абд аль-Кадер. Перший — безжальний солдафон, чия патріархальна суворість до алжирського корінного населення почалася ще 1836 року зі спроби дисциплінувати його, а завершилася через десяток років політикою геноциду й широкомасштабних експропріацій території. Другий — суфійський містик і відданий партизан, який постійно перегруповував, реформував і надихав свої війська проти сильнішого й сучаснішого противника-загарбника. Читаючи документи того часу: чи то листи, прокламації й офіційні донесення Бюжо, зібрані й видані майже одночасно зі «Стороннім», чи то нещодавнє видання суфійської поезії Абд аль-Кадера (в перекладі французькою і за редакцією Мішеля Ходкевича [207]), чи то видатний нарис психології перемоги, реконструйованої з французьких щоденників і листів 1830-1840-х років Мустафою Лашрафом (один із чільних членів ФНВ, а після здобуття незалежності професор Алжирського університету) [208], — можна збагнути, чому Камю у своїх творах неминуче применшував арабську присутність.

Стрижнем французької воєнної політики, згідно з Бюжо та його офіцерами, були razzia — каральні напади на алжирські села, домівки, поля, жінок і дітей. «Треба перешкодити арабам засівати поля, збирати врожаї та випасати стада», — казав Бюжо [209]. Лашраф наводить приклади поетичного піднесення, яке інколи переживали французькі офіцери на роботі, їхнього відчуття того, що нарешті з’явилася можливість guerre à outrance ¹¹⁵, не стримувана жодною мораллю чи потребою. Генерал Шанґарньє, наприклад, описує приємне збудження, яке охоплювало його війська під час рейдів на мирні села. Він казав, що таких дій учить Писання: Ісус Навін та інші великі царі влаштовували «de bien terribles razzias» ¹¹⁶ і їх благословляв Господь.

¹¹⁵ Війни до переможного кінця (фр.).

¹¹⁶ Найжахливіші напади (фр.). {263}

На спустошення, тотальну руйнацію, безжальну жорстокість дивилися крізь пальці не лише тому, що це узаконив Господь, а й тому, що, як повторювали від Бюжо до Салана, «араби розуміють тільки грубу силу» [210].

Лашраф відзначав, що в перші десятиріччя зусилля французьких військ добряче перевершили поставлену мету — придушити алжирський опір — і майже сягнули ідеалу [211]. Іншим боком цих зусиль, про що з невгасимим запалом повторював сам Бюжо, була колонізація. Під кінець його перебування в Алжирі Бюжо постійно дратувало те, як європейські цивільні еміґранти необмежено і безпричинно витрачають алжирські ресурси. «Залиште колонізацію військовикам, — писав він у листах, — інакше діла не буде» [212].

Тим часом однією з непомітних тем, яка пронизувала французьку літературу від Бальзака до Псіхарі й Лоті, стала саме ця експлуатація Алжиру та скандали, пов’язані з тіньовими фінансовими схемами. За ними стояли безпринципні індивіди, для яких відкритість цього місця дозволяла чи не будь-які мислимі вчинки, що ґарантували чи обіцяли прибуток. Незабутні картини цього стану справ подибуємо в «Тартарені Тарасконському» Доде ¹¹⁷ і «Любому другові» Мопассана (до них звертається Мартін Лютфі у проникливій праці «Література й колоніалізм») [213].

Розорення французами Алжиру було, з одного боку, систематичним, з другого — конститутивним для нового французького врядування. Між 1840 і 1870 роками жоден сучасник-очевидець не мав сумнівів щодо цього. Дехто, як-от Токвіль, який піддавав нищівній критиці американську політику стосовно чорних та індіанців, вірив у те, що розвиток європейської цивілізації тягне за собою жорстоке ставлення до мусульманських indigenes ¹¹⁸: на його думку, тотальне завоювання стало еквівалентом французької величі. Він вважав іслам синонімом до «полігамії, ізоляції жінок, відсутності будь-якого політичного життя, тиранічного й усюдисущого уряду, який примушує чоловіків таїтися і шукати всіх задоволень у родинному житті» [214].

¹¹⁷ Укр. переклад див.: Доде Альфонс. Тартарен Тарасконський / Пер. з фр. Ірина Сидоренко. — К.: Дніпро, 1986. — 455 с.

¹¹⁸ Тубільців (фр.). {264}

А позаяк він гадав, що тубільці — кочівники, то стверджував, що «треба вжити усіх засобів винищення цих племен. Виняток я роблю лише для того, що заборонено міжнародними законами і законами гуманізму». Проте, як зауважує Мелвін Ріхтер, Токвіль промовчав «1846 року, коли з’ясувалося, що сотні арабів були спалені під час razzias, які він вважав цілком гуманними» [215]. Токвіль сприймав це як «прикру необхідність», непорівнянну з важливістю «доброго уряду», яким «напівцивілізовані» мусульмани завдячували урядові Франції.

Для Абдули Ляруї, нинішнього провідного історика Північної Африки, французька колоніальна політика замахувалася не менш ніж на зруйнування алжирської держави. Заяви Камю про те, що алжирської нації ніколи не існувало, вочевидь ґрунтувалися на уявленні, що спустошлива французька політика повністю покінчила з минулим. Поза тим, як я вже казав, постколоніальні події зобов’язують нас і до довшого наративу, і до більш інклюзивної та прояснювальної інтерпретації. За словами Ляруї, історія Алжиру між 1830 і 1870 роками складається з однієї претензійності: поселенці, які нібито прагнули перетворити алжирців на людей, подібних до себе, а насправді одиноким їхнім бажанням було перетворити алжирську землю на французький ґрунт; військовики, котрі начебто поважали місцеві традиції і спосіб життя, а в дійсності були зацікавлені тільки в керуванні з найменшими зусиллями; заява Наполеона III про те, що він будує арабське королівство, тоді як його основними ідеями були „американізація“ французької економіки та французька колонізація Алжиру [216].

Приїхавши до Алжиру 1872 року, Тартарен Альфонса Доде бачить хіба кілька рис обіцяного «Орієнту», опинившись у заморській копії свого рідного Тараскона. Для письменників на зразок Сеґалена і Жида Алжир — екзотичне місце, де можна звертатися до власних духовних проблем (як-от проблеми Жанін) і терапевтично їх розв’язувати. На тубільців звертають мізерну увагу. Їхнє призначення — стабільно забезпечувати швидкоплинне збудження чи нагоди повправлятися у застосуванні влади: маю на увазі не тільки Мішеля в «Імморалісті», а й Перкена, головного героя повісті «Королівський шлях» Мальро, дія якої відбувається в Камбоджі. Витоки всіх відмінностей у французьких репрезентаціях Алжиру: чи йдеться про примітивні {265} гаремні листівки з незабутнього дослідження Малека Аллули [217], чи про вишукані антропологічні конструкції, відкриті Фанні Колонна та Клодом Брагімі [218], чи про приголомшливі наративні структури, важливим прикладом яких є твори Камю, — лежать у географічному morte-main ¹¹⁹ французької колоніальної практики.

У тому, наскільки глибоко переживався, як послідовно збагачувався, посилювався й інституціоналізувався французький дискурс, можна надалі переконатися на прикладі витворів географічної та колоніальної думки початку XX сторіччя. У «Колоніальній величі й поневоленні» Альбер Сapрo декларує мету колоніалізму не меншу, ніж біологічна єдність людства, — «la solidarité humaine». Народи, не здатні використати свої ресурси (як-то тубільці французьких віддалених територій), треба повернути до людської родини. «Для колонізатора це виглядає як формальне доповнення акту володіння; воно позбавляє цей акт характеру грабунку і представляє його як витвір суспільного закону» [219]. У своїй класичній праці «Колоніальна політика та розподіл землі в XIX-XX сторіччях» Жорж Арді наважується стверджувати, що злиття колоній із Францією «спричинило вибух натхнення і не просто призвело до появи численних колоніальних романів, а й відкрило шлях до сприйняття різноманітних етичних та інтелектуальних форм, заохочуючи письменників застосовувати нові способи психологічних досліджень» [220]. Книжка Арді вийшла друком 1937 року. Будучи ректором алжирської академії і почесним директором Еколь Колоніаль ¹²⁰, у своїх необережно декларативних висловлюваннях він був безпосереднім предтечею Камю.

¹¹⁹ Кріпацтві (фр.).

¹²⁰ Вищий навчальний заклад у Парижі, де готували колоніальних адміністраторів.

Отже, романи та оповідання Камю доволі точно відбивають сутність традицій, стилю і дискурсивних стратегій французького привласнення Алжиру. Він надає цій масивній «структурі почування» найвишуканішого вираження, виводить її на останню фазу розвитку. Але щоб розгледіти цю структуру, треба сприймати твори Камю як метрополійні трансфігурації колоніальної дилеми: вони репрезентують написане колонізатором для французької аудиторії, колонізатором, чия особиста історія {266} назавжди пов’язана з цим південним департаментом Франції, а історія, яка відбувається деінде, незрозуміла. Проте — парадоксально ритуали єднання з територією, через які проходять Мерсо в Алжирі, Тару і Ріє, замкнені в стінах Орана, Жанін під час безсоння в Сахарі, пробуджують у читачеві сумніви в тому, чи потрібні такі підтвердження. Коли через них ненавмисне воскресає жорстокість французького минулого, ці ритуали перетворюються на короткі і надзвичайно стислі поминки в спільноті, яка вижила і якій немає куди йти.

Мерсо у набагато скрутнішій ситуації, ніж інші. Навіть якщо припустити, що помилково скликане судове засідання мало продовження (як справедливо зауважив Конор Круз О’Брайєн, суд був найменш імовірним місцем для розслідування справи француза, котрий убив араба), то сам Мерсо розумів остаточність рішення. Нарешті він міг відчути заразом і полегшення, і зневагу: «Я маю слушність, і раніше мав, і завжди. Я жив так, а не інакше, хоча міг би жити інакше. Робив це і не робив того. Вчинив так, а не інак. Ну і що з того? Я ніби жив у чеканні цієї хвилини, цього блудного світання, отепер і виявиться, що я мав слушність» [221].

Не залишилося жодного шансу, жодної альтернативи, жодного гуманного варіанту. Колонізатор утілює водночас і справді гуманний крок своєї громади, і неможливість позбутися методично несправедливої політичної системи. Глибоко суперечлива сила суїцидального самовизнання Мерсо могла виникнути тільки з цієї конкретної історії та цієї конкретної громади. Наприкінці роману він приймає себе таким, яким він є, і розуміє, чому його мати, замкнена в домі для старих, вирішила знову одружитися: «вона грала у воскресіння життя... На порозі смерті мама, напевне, відчула себе визволеною і готовою все пережити наново» [222]. Тут ми зробили те, що зробили, а тому дозвольте нам це повторити. Ця трагічно-нечутлива впертість обертається рішучою людською здатністю до ґенерації та реґенерації. Читачі Камю наділили «Стороннього» універсальністю звільненої екзистенційної людської природи, яка з зухвалим стоїцизмом дивиться в очі світовій байдужості та людській жорстокості.

Перемістити «Стороннього» до географічного ядра, з якого виходить його наративна траєкторія, означає інтерпретувати цей твір як піднесену форму історичного досвіду. Так само як твори {267} і статус Орвелла в Англії, простий стиль Камю і його неприкраiений звіт про соціальні ситуації приховує захопливо-складні суперечності, які не можна розв’язати (а це роблять критики), витлумачивши його почуття лояльності до французького Алжиру як алегорію становища людини, — від чого й досі залежить його соціальна та літературна репутація. Та позаяк завжди існувала складніша і викличніша альтернатива: спочатку оцінити, а потім заперечити французькі територіальні захоплення та політичне панування, яке перешкоджало загальному співчутливому розумінню алжирського націоналізму, — обмеження Камю видаються неприйнятно тісними. На противагу французькій чи арабській деколонізаційній літературі того часу — Жермени Тійон, Катеба Ясіна, Фанона чи Жене, — наративи Камю мають неґативну вітальність, у якій трагічна суспільна значущість колоніального успіху досягає останнього великого прояснення перед занепадом. Ці наративи виражають утрату й сум, які ми ще й досі вповні не зрозуміли і від яких не оговталися.

8. Роздуми про модернізм

Жодна візія, як і жодна соціальна система, не має абсолютної гегемонії у своїй царині. Вивчаючи тексти культури, які щасливо співіснували з ґлобальним задумом європейської або американської імперії чи підтримували його, я не звинувачую їх огульно і не стверджую, що в мистецькому плані вони не такі цікаві, бо в різний спосіб були частиною імперіалістичної справи. Мені йдеться про те, що жага віддалених володінь переважно не зустрічала опору чи перешкод, а не про те, що їх не було взагалі. Нас мусить вражати те, як наприкінці XIX сторіччя, скажімо, колоніальне лобі Європи змогло чи то внаслідок інтриґ, чи то загальної підтримки ще глибше втягнути свої нації в бійку за землю та підштовхнути їх примушувати ще більшу кількість тубільців служити імперії, і практично жодні внутрішні чинники не зупинили і не стримали цей процес. Проте, хай, може, і безрезультатний, опір існує завжди. Імперіалізм — це не тільки стосунки домінування, а й відданість особливій ідеології експансії. За визнанням Сілі (і це робить йому честь), експансія була не просто тенденцією, «це, без сумніву, визначний чинник модерної англійської історії» [223]. Подібні заяви робили {268} американський адмірал Меген і француз Леруа-Больє. Експансія могла сягнути таких приголомшливих результатів тільки тому, що Європа й Америка мали достатньо сили — воєнної, економічної, політичної та культурної, — щоб виконати це завдання.

Відколи підставовий факт європейського й західного контролю над незахідним світом перетворився на даність, на неминучість, набагато складніші і, я додав би, антиномічніші культурні дискусії відчутно почастішали. Вони не одразу похитнули відчуття абсолютної незмінності та непорушної присутності, але призвели до появи в західному суспільстві надзвичайно важливої форми культурної практики, яка відіграла цікаву роль у розвитку антиімперіалістичного опору в колоніях.

Читачі «Пристрастей та інтересів» Альберта О. Гіршмана пригадають його описи інтелектуальних дебатів, які супроводжували європейську економічну експансію. Вони відштовхувалися від тези, яку самі згодом і підсилили: людська пристрасть має поступатися інтересам як методу керування світом. Наприкінці XVIII сторіччя, в часи свого тріумфу, це твердження перетворилося на джерело можливостей для романтиків, які у світі, зорієнтованому на зиск, побачили символ нудної, нецікавої, еґоїстичної ситуації, що залишилася їм у спадок від попередніх поколінь [224].

Пропоную поширити метод Гіршмана на питання імперіалізму. Наприкінці XIX сторіччя Британська імперія вивищувалася над усіма іншими у світі, і культурний арґумент на користь імперії святкував перемогу. Зрештою, імперія була цілком реальним фактом. Як сказав Сілі: «Ми в Європі... дійшли цілковитої згоди стосовно того, що скарб правди, який формує ядро західної цивілізації, незрівнянно істинніший не лише за брахманічний містицизм, із яким він вимушений суперничати, а й навіть за римську освіченість, яку стара Імперія передала європейським націям» [225].

Ця надзвичайно впевнена заява ґрунтується на двох дещо впертих фактах, які Сілі вправно інтерналізує і водночас відсторонює: суперник-тубілець (сам містик-брахман) та існування інших імперій і в минулому, і тепер. В обох випадках Сілі алегорично зауважує парадоксальні наслідки перемог імперіалізму, а тоді переходить до інших питань. Спочатку імперіалізм як доктрина інтересів перетворився на усталену норму в {269} політичних планах світового призначення Європи, а тоді, за іронією долі, привабливість його опонентів, непримиренність поневолених ним класів, опір його нездоланному впливові було очищено й піднесено. Тут Сілі поводиться як реаліст, а не як поет, який міг би захотіти перетворити першого на шляхетну чи романтичну присутність або другого на ницого й аморального суперника. Він не намагається також дати ревізіоністичний опис на зразок запропонованого Гобсоном (його книжка про імперіалізм геть протилежна поглядам Сілі).

Тепер дозвольте мені перестрибнути назад до реалістичного роману, яким я займався в цьому розділі. Наприкінці XIX сторіччя його центральною темою стало розчакловування, що його Лукач назвав іронічною втратою ілюзій. Дія роману безцеремонно й подекуди грубо відкривала очі героям, трагічно, а іноді й комічно зв’язаним по руках і ногах, на розбіжність між їхніми ілюзорними очікуваннями й соціальними реаліями. Джуд Томаса Гарді, Дороті Джордж Еліот, Фредерік Ґюстава Флобера, Нана Еміля Золя, Ернест Семюеля Батлера, Ізабелла Генрі Джеймса, Ріардон Джорджа Ґіссінґа, Феверел Джорджа Мередіта — список дуже довгий. У цей наратив утрати і безсилля поступово вклинюється альтернатива: не тільки роман про відверту екзотику й упевнену імперію, а й травелоги, колоніальні дослідження та розвідки, мемуари, досвід і компетенція. В особистих нотатках доктора Лівінґстона, у романі «Вона» Гаґґарда, у Кіплінґовому Раджі, «Романі шпаги» Лоті й більшості пригод Жуля Верна ми розпізнаємо поступ і тріумф нового наративу. Майже без винятку ці наративи і буквально сотні до них подібних, заснованих на збудженні від пригод у колоніальному світі й інтересі до них, ані на мить не сумніваючись в імперській справі, підтверджують і уславлюють її успіх. Дослідники знаходять те, що шукають, шукачі пригод повертаються додому неушкодженими й збагаченими, і навіть вшляхетненого Кіма залучають до «великої гри».

Порівняно з цим оптимізмом, утвердженням і спокійною впевненістю наративи Конрада, до яких я так часто звертаюсь, бо він більше від інших заходив у суперечку з прихованим культурним зміцненням і культурними проявами імперії, випромінюють граничний, тривожний неспокій: на тріумф імперії вони реаґують так, як, за словами Гіршмана, реаґували романтики на тріумф світогляду, зорієнтованого на зиск. Оповідання й романи Конрада, {270} з одного боку, відтворюють аґресивні обриси високого імперіалізму, а з другого — вони заражені легко впізнаваною іронічною поінформованістю постреалістичної модерністичної чуттєвості. Конрад, Форстер, Мальро і Т. Е. Лоуренс виводять наратив із переможницького досвіду імперіалізму і доводять його до крайнощів самосвідомості, перервності, самовідносності та в’їдливої іронії — всього того, що зазвичай формально вважають ознаками культури модернізму, яка охоплює також головні твори Джойса, Т. С. Еліота, Пруста, Манна та Єйтса. Припускаю, що чимало найвидатніших характеристик модерністичної культури, які намагалися вивести винятково з внутрішньої динаміки західного суспільства й культури, заховують у собі реакцію на зовнішній тиск на культуру з боку імперії. Це безсумнівно стосується цілого корпусу творів Конрада, а також Форстера, Т. Е. Лоуренса та Мальро. Інакше імперські замахи на ірландську чуттєвість позначилися на Єйтсі та Джойсі, а замахи на американських експатріантів — на творах Еліота і Паунда.

У великій алегорії союзу творчості і хвороби в новелі «Смерть у Венеції» Томаса Манна епідемія чуми в Європі має азіатське походження ¹²¹. Мені здається, що, влучно поєднуючи жах і надію, занепад і пристрасть у постаті Ашенбаха, Манн натякає на те, що Європа, її мистецтво, розум, пам’ятники вже не такі невразливі, що вони більше не можуть іґнорувати свої зв’язки з віддаленими володіннями. Так і в Джойса, ірландський націоналіст та інтелектуал Стівен Дедал парадоксальним чином має підтримку не від товаришів, ірландських католиків, а від мандрівного єврея Леопольда Блума, чиї екзотичність і космополітичні нахили підрізають хворобливу урочистість Стівенового бунту. Подібно до чарівних гомосексуалістів із роману Пруста, Блум засвідчує нову присутність в Європі, разюче описану в термінах, безсумнівно взятих з екзотичних анналів відкриття, завоювання й бачення віддалених земель. Тільки тепер вона не десь там, а вже тут, тривожна, як примітивні ритми «Весни священної» чи африканські образи у творах Пікассо.

¹²¹ Укр. переклад див.: Манн Томас. Смерть у Венеції / Пер. з нім. Євген Попович // Манн Томас. Трістан. Новели. — К.: Дніпро, 1975. — С. 145-229.

Формальні зсуви та зміщення в культурі модернізму, а також її пронизлива іронія (що особливо вражає) зазнали впливу саме тих {271} двох тривожних чинників, що їх Сілі згадував як вислід імперіалізму, — суперника-тубільця й існування інших імперій. Не лише «старий», який руйнує і загарбує його велику пригоду, а й араби в «Семи стовпах мудрості» Лоуренса, подібно до Франції й Туреччини, вимагають від нього сумного і невдоволеного визнання. Великим досягненням Форстера у «Шляху до Індії» було те, що він із разючою точністю (та дискомфортом) показав, як моральна драма тогочасного індійського містицизму й націоналізму Ґодбоул і Азіз — розгортається на тлі давнішої сутички між Британською та Могольською імперіями. В «Індії (без англійців)» Лоті надибуємо подорожній наратив, ґрунтований на мандрівці Індією; у ньому автор навмисне, аж зловтішаючись, жодного разу не згадує англійців [226], ніби натякаючи на те, що варто бачити лише тубільців, тоді як Індія, звісно, була винятково британським (і аж ніяк не французьким) володінням.

Я наважуся стверджувати, що коли європейська культура почала нарешті належним чином ураховувати імперські «ілюзії та відкриття» (так Беніта Паррі влучно охрестила англо-індійську культурну зустріч [227]), то робила це не з опором, а з іронією, у відчайдушній спробі нової інклюзивності. Це відбувалося так, ніби панівні європейські культури, які впродовж сторіч ставилися до імперії як до національної долі, що її треба або сприймати як даність, або вшановувати, зміцнювати й поліпшувати, раптом поглянули на закордон зі скептицизмом і збентеженням людей здивованих, навіть шокованих тим, що вони побачили. Культурні тексти імпортували «чужоземне» до Європи в такий спосіб, що воно, либонь, несло на собі знак імперської справи, дослідників і етнографів, геологів і географів, купців і солдатів. Спочатку вони збурювали інтерес в європейської аудиторії. А на початку XX сторіччя з їхньою допомогою виражалося іронічне відчуття того, наскільки вразливою була Європа, і того, що вона, як блискуче підсумував Конрад, «також була одним із темних кутків на землі».

Щоб упоратися з цим, знадобилася нова енциклопедична форма, яка мала три виразні властивості. Перша — колоподібність структури, інклюзивної та відкритої водночас: {272} «Улісс» ¹²², «Серце темряви», «У пошуках...» ¹²³, «Безплідна земля» ¹²⁴, «Пісні», «До маяка». Друга — новизна, яка майже повністю ґрунтувалася на переформулюванні старих, навіть застарілих фраґментів, свідомо зібраних із віддалених кутків, джерел, культур: ознака модерністичної форми — дивне сусідство комічного й трагічного, високого й низького, звичного й екзотичного, знайомого й чужого. Наймайстерніше втілення ця форма дістала у Джойсовому змішанні «Одіссеї» та сюжету про Вічного Жида, реклами та Верґілія (чи Данте), ідеальної симетрії та каталогу комівояжера. Третя — іронія форми — привертає увагу, бо заміняє мистецтвом і його витворами колись можливий синтез світових імперій. Коли вже не можна далі уявляти собі, що Британія завжди буде королевою морів, слід наново осягнути реальність як таку, що завдяки тобі, митцеві, може триматися купи в історії, краще ніж у географії. Парадоксальним чином просторовість стає радше естетичною характеристикою, ніж ознакою політичного панування, адже все більше й більше реґіонів від Індії до Карибів кидають виклик класичним імперіям та їхнім культурам.

¹²² Укр. переклад див.: Джойс Джеймс. Улісс (уривки з роману) / Пер. з англ. Олександр Терех // Всесвіт. — 1966. — № 5. — С. 113-141.

¹²³ Укр. переклад див.: Пруст Марсель. У пошуках утраченого часу. Твори: У 7 т. Т. 1-7 / Пер. із фр. Анатоль Перепадя. — К.: Юніверс, 1997-2002.

¹²⁴ Укр. переклад див.: Еліот Томас Стернз. Безплідна земля / Пер. з англ. Іван Драч // Всесвіт. — 1988. — № 9. — С. 126-134; або у кн.: Еліот Томас Стернз. Вибране. — -К.: Дніпро, 1990.

Зміст         < < <     1     2     3     4     5     6     7     8     9     10     11     12     13     > > >